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Choreographers February 2007
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Dance News February 2007
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Este es el texto original en castellano del artículo principal de la revista Ballet2000/BallettoOggi (Nro. 207) que ya está en los quioscos y fue dedicado a Nacho Duato y a la Compañía Nacional de Danza (CND). Como la revista reproduce los textos en italiano, francés e inglés, pongo aquí la redacción primera. Hay pequeños cambios de edición, pero sustancialmente se trata de lo mismo. Ayer ya han comenzado a saltar en medios de la red que Duato adelanta su salida de la CND un año y que no acepta ni firma la prórroga de contrato ofertada por el Ministerio de Cultura Español hasta 2011. El futuro de la plantilla se mantiene incierto; el destino del ballet español también.

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Nacho Duato: 20 años de poder español

Roger Salas

Tras 20 años de poder hegemónico sobre el ballet en España, el coreógrafo y director artístico Nacho Duato celebra la onomástica de su Compañía Nacional de Danza (CND) en medio de una tormenta mediática y política, y muchos auguran que nos encontramos ante su doloroso canto de cisne.

El Ministerio de Cultura Español ha dicho públicamente que quiere dar un giro de 180º al conjunto, que de hecho es, en estricto, una compañía de autor, y que debería afrontar de ahora en adelante un repertorio mixto que abarque ballet contemporáneo y piezas del repertorio clásico-académico. Duato se niega y se aferra a su puesto, defiende su estilo y sus maneras de actuar. No se quiere marchar y amenaza con despojar a la compañía de su repertorio, mayormente suyo. La plantilla está desconcertada y hastiada, no saben qué futuro tendrán más allá del 1 agosto, cuando terminan todos los contratos actuales. Nadie parece saber nada cierto. Nadie dice nada concreto. Los rumores toman carta de naturaleza y dominan la escena.

Se trataría, en justicia, de mirar atrás, de ir en una máquina del tiempo al día en que el entonces debutante coreógrafo de “Jardi Tancat” llegó como invitado ocasional cuando dirigía Maya Plisetskaia y el repertorio sí era de verdad mixto y plural en cuanto a estilos (Petipa, Balanchine, Tudor, Tetley, Alberto Alonso, Duato mismo, etc.).

Pero hagamos un poco de revisión obligada en esta trayectoria de éxitos y dramas que ha sido la del ballet español en el último cuarto de siglo.

Juan Ignacio Duato Barcia (Valencia, 1957), conocido artísticamente como Nacho Duato, se ha posicionado como uno de los más prolíficos y reputados coreógrafos de la actualidad internacional. Sus obras están en el repertorio de todas las grandes compañías tanto de América como de Europa. Duato ha sobrevivido a muchos ministros de cultura y a varios gobiernos de distinto signo político. También fue un sobreviviente escénico. Anunció su retirada varias veces, pero volvía a aparecer estelarmente de vez en cuando, como si de una estrategia de agresivo marketing hollywoodense se tratara.

Lo ideal hoy día, según algunos, sería dejar a Duato como está (si es que se sigue creyendo en él y en su trabajo coreográfico y de dirección) y fundar una compañía de ballet aparte de carácter estatal y nacional que se ocupe de recuperar el repertorio clásico, pero eso es un sueño quimérico imposible: no hay dinero, no hay teatros, no hay tampoco la voluntad de tal aventura que requiere quizás varios años de rigor, con el añadido particular de que España tiene en ya en su vertiente de danza propia, la danza española, una compañía titular en el Ballet Nacional de España, algo que no debe interferir en el criterio del desarrollo de un ballet académico universal. El cuantioso y valioso patrimonio físico de la antigua compañía fue dispersado por órdenes expresas de Duato: producciones enteras, vestuarios, escenografías, partituras, archivos: todo fue segregado o ha desaparecido, lo que ciertamente, es un escándalo en sí mismo.

El catálogo de Nacho Duato, según estadísticas oficiales sobrepasa hoy ya los 70 títulos. 45 de ellos se mantienen como repertorio activo de la CND, a los que se agregan los títulos propios de la CND2.

A su llegada a la dirección del antiguo Ballet Nacional Clásico, Nacho Duato prometió la figura de compañía mixta (ahora muchos se lo recuerdan), pero luego la desechó, tal como prefiguró, con su lógica particular, el nuevo conjunto sobre el esquema, maneras y estilo del Nederlands Dans Theatre, donde él mismo maduró como bailarín primero y coreógrafo después (tampoco conocía otra cosa). Así, Duato creó también la CND2 para los jóvenes y acaparó el 95% del repertorio de la compañía titular y de la emergente. Sólo ocasionalmente se han visto piezas de Jiri Kilian, William Forsythe, Ohan Naharim y Mats Ek, en lo que fue sobre todo ese ingenioso juego de intercambio tan común hoy día entre ballets modernos (“tú me invitas a montar y yo te invito después a ti”: astucias de mercado).

La CND goza hoy de un gran prestigio en todo el mundo y constantemente hace largas giras internacionales; en general, la crítica internacional elogia el alto nivel de sus bailarines y la espectacularidad de las producciones de alto presupuesto, siempre creaciones propias de Duato. Pero el público de danza en España quiere algo más que Duato en exclusiva, lo que explica un cierto grado de saturación tanto en los ambientes profesionales y artísticos como de los aficionados. A pesar, Nacho Duato sigue gustando a los modernos y los teatros se llenan con sus temporadas regulares.

El artista valenciano ha escogido cuidadosamente a sus biógrafos (más bien hagiógrafos) que le sitúan como la figura imprescindible del arte coreográfico español del siglo XX, equiparándolo repetidamente a Kilian. Para otros, este parangón es exagerado. Duato ha declarado repetidamente que en España no hay ni siquiera buenos maestros de ballet y que siempre la danza ha sido mediocre hasta su llega al poder. De hecho, ha maquillado su propia biografía, donde ocultaba que empezó de la mano de Víctor Ullate en el antiguo Ballet Nacional Clásico (bailando coreografías de Maurice Béjart) y que sus éxitos personales empezaron en el music-hall local. Tampoco hay otros coreógrafos españoles que le acompañen en su tarea, pues no les considera a su nivel.

El poder omnímodo de Duato se comprueba cuando se accede a la web de la CND que remite a la suya particular (una connivencia que roza la fricción ética): es decir: él es la compañía, además de acumular más de 45 coreografías frente a las de los otros coreógrafos, que una vez estrenadas, prácticamente nunca más vuelven a ser repuestas. La compañía gira y se alimenta de sus propias obras personales, como toda compañía de autor. Esto ha sido una constante que ahora es ley y que ha generado las protestas de un sector de la profesión atendiendo a la situación particular española.

El estilo de Nacho Duato ha dominado en el panorama español. A través de su poder e influencias sobre los organismos oficiales no ha habido en estas dos décadas otra posibilidad de desarrollo orgánico, real y estable de otro tipo de compañía, de otros estilos, de otros coreógrafos.

¿Dónde nos conduce este panorama monocolor? A la ya muy contada historia de la diáspora de bailarines (clásicos o de otro estilo) a otras compañías del mundo y que España sea el único país de la Unión Europea que carece de una compañía de ballet clásico… o mixto! Fórmula recurrente que ahora quieren resucitar de una manera bastante ingenua. La realidad es mucho más dura y más cruda: En la compañía de Duato no se dan clases de puntas desde hace una década. En la práctica, ningún artista de su plantilla actual, por bueno que sea, está en condiciones de afrontar el repertorio clásico. Su estilo se ha impuesto en la didáctica y eso se extiende a la preparación de la CND2, la júnior o de los jóvenes. No se trata de talento, sino de adecuación a la práctica rigurosa del ballet.

Es así que surgen muchas preguntas tanto en lo ético como en lo estético. El caso de Nacho Duato se quiere parecer mucho al de Jiri Kilian, pues él mismo, siendo su discípulo, ha querido que así sea. Pero Kilian, un día, lo entendió y dijo adiós. Ya Duato ha hecho historia, posiblemente debe dejar que otros la continúen hacia el futuro.

Finalmente, tras el fallido estreno en el Teatro Real de “Jardín infinito” (inspirado por los cuadernos de notas de Chejov), obra lenta, fatigosa, incomprensible y aburrida, Duato se queda donde está, pero con más poder. De las reuniones con ministros y grandes burócratas la única conclusión es la ratificación de su omnímoda presencia y de una gran interrogante para la temporada que viene.

© 2010 Roger Salas / Ballet 2000

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ANÁLISIS
Adagio de la patata caliente

http://www.elpais.com/articulo/cultura/Adagio/patata/caliente/elpepucul/20100414elpepicul_4/Tes

ROGER SALAS 14/04/2010

· Reconducir la estructura, funcionamiento y fines artísticos de la actual Compañía Nacional de Danza (CND) se presenta como tarea ímproba o, en lenguaje llano, patata caliente que, aun así, muchos querrán mondar. La idea del INAEM de proponer la paulatina transformación desde la compañía de ballet contemporáneo de autor que es hoy a una institución mixta, es quimérica. No se trata de descifrar enigmas, sino simplemente de práctica metodológica y de cultura profesional particular, algo inventado desde el siglo XIX y de lo que estamos rodeados en Europa. Dejémonos de zarandajas: un Lago de los cisnes o una Giselle decentes no se inventan de la noche a la mañana, ni las provoca un nombramiento de relumbrón, algo que podría tener un efecto no deseado y de lo que ya se han tenido aquí más de tres tazas de caldo. Estas son algunas reflexiones sobre el presente y el futuro de la nueva situación.

· – Repertorio. Lo del “repertorio mixto” es una obviedad que no puede convertirse en caballo de batalla, pretexto o fin. Las buenas compañías de ballet son capaces de asumir tanto los repertorios tenidos por convencionales o académicos como los actuales. Es una cuestión más de fondo que de forma, más de técnica que de estilos, y, sobre todo, más de responsabilidad moral ante el hecho artístico de la danza universal, sus valores y trascendencia.

· – Estatutos reguladores. Servirían de instrumento a la dirección artística y a la Administración pública en el desarrollo del trabajo de la nueva compañía, tanto que la independencia de actuaciones de la primera no impida a la segunda jugar su obligado papel tutelar, algo que no ha sucedido hasta ahora (tampoco con el Ballet Nacional de España).

· – Proyecto. Elaboración de un proyecto de interés artístico real y no de cura estética, que tenga en cuenta la necesidad de dotar al conjunto de un teatro estable de representación, el acceso convenido a una orquesta y de una plantilla de no menos de 60 artistas.

· – Director y equipo. Encontrar en la figura del director artístico la experiencia en tales tareas y dotar al equipo rector de los instrumentos prácticos (entre ellos, tiempo) para nuclear la nueva plantilla, darle empaque, unidad plástica y formal.

· – Reglas. Estructurar la compañía internamente de acuerdo a las reglas del género.

· – Plazos. Limitar el tiempo de permanencia en el cargo del director artístico.

· – Nombre. Llamar de nuevo a la compañía por su denominación original: Ballet Nacional Clásico, sin duda la más acertada.

· – Formación. Crear un taller de profesionalización o escuela-trampolín propia y no interferida por la educación reglada regular.

Fuente : © 2010 Roger Salas

© El País
Publicado por Roger Salas

Aunque catalana de nacimiento, la mayor parte de su vida ha transcurrido en Zaragoza. Primero como bailarina y más tarde como maestra. A los diez años comenzó sus estudios de danza clásica y española con la profesora Pauleta Pamiés profesora del Gran Teatro del Liceo de Barcelona. Más tarde estudia danza clásica con Alejandro Goudinov, discípulo de Cecchetti, y danza española con Antonio Bautista y Antonio Alcaraz.

Comienza su carrera profesional en el Cuerpo de Baile del Liceo, y en 1939 es ya “prima ballerina assoluta”. Ese mismo año baila “El Amor Brujo” con Vicente Escudero. Trabaja en numerosos recitales de danza, formando pareja principalmente con Juan Magriñá, y encabeza los “Ballets de Barcelona”. Es nombrada profesora de danza del Instituto del Teatro de la Diputación de Barcelona.

A los 23 años, tras una representación en el Teatro Principal de Zaragoza, conoció a José María García Gil, un aragonés con quien se casó y que la vinculaba definitivamente a Aragón.

Tras unos primeros años entregada por entero a su familia, la vocación de esta mujer por la danza, se encendió con más fuerza. María de Ávila encontró en la pedagogía la fórmula ideal para seguir dando lo mejor de sí misma a este arte, y en 1954 abrió en Zaragoza un estudio de danza, estudio que se convertiría en una gran Escuela, en una cantera de estrellas durante más de cuatro décadas.

A finales de los años 60 e inicios de los 70 comenzó a salir su primera generación de grandes bailarines: Ana María Górriz, Angela Santos, Carmen Roche, Victor Ullate, Carmen de la Figuera, Cristina Miñana, Carlos Lagunilla, Rosa Sicart, Carlos Serrano o su propia hija: Lola de Ávila, directora de la Escuela de Danza del San Francisco Ballet.

En 1982 fundó y dirigió el Ballet Clásico de Zaragoza, una nueva generación de estrellas entre los que hay que reseñar a los internacionales Trinidad Sevillano, Arantxa Argüelles, Antonio Castilla o Elia Lozano.

En 1983 El Ministerio de Cultura la llamó para dirigir unificadamente el Ballet Clásico Nacional y el Ballet Español, hasta 1987. De nuevo en su Escuela, en 1989 presentó al Joven Ballet María de Ávila, de ahí surgió una nueva remesa de extraordinarios bailarines: Amador Castilla, Violeta Gastón, Ángeles Béscos, Ruht Baquerizo o las hermanas Iglesias: Amaya, Elizabeth y Elena. A los galardones y distinciones que ya poseía María de Ávila, como gran dama de la danza -Premio Santa Isabel (1965), Premio San Jorge (1974), Medalla de Oro de la ciudad de Zaragoza (1982), Medalla de Oro de Bellas Artes (1989), además de ser miembro de número de la Real Academia de Bellas Artes de San Luis-, se sumaron otros como el Gran Homenaje que se le dispensó en 1992 en la Exposición Universal de Sevilla, o el Premio Aragón en 1996. El 14 de septiembre de 1998 recibe la Medalla de Oro del Círculo de Bellas Artes de Madrid. En noviembre de 1999 sus alumnos le rinden un tributo en el Teatro Principal. El 2 de mayo de 2000, con ocasión de su 80 cumpleaños y como homenaje en el Día Internacional de la Danza, el Gobierno de Aragón le entrega una placa conmemorativa.

En su estudio continúa formando hijos de la danza. Y así entre las jóvenes estrellas cabe nombrar a Marta Barahona, Gonzalo García Portero, Alicia Alcazar, Rosa Soto, Luisa Sancho, Susana Mabry o a los hermanos Martín Cintas (Rubén, Moisés, Raúl y Samuel).

Fuente : Gran Enciclopedia Aragonesa 2000. Vol. 13. Zaragoza, 2000

La maestría de María de Ávila

El arte de la memoria – el cultural 23/05/1999

Mientras en lo musical la Zaragoza de la posguerra civil contaba con una buena tradición, a través de las sociedades Filarmónica y de Conciertos, y con solistas de la calidad de Luis Galbe, Eduardo del Pueyo y, muy especialmente, la gran Pilar Bayona, que hizo más familiares a los zaragozanos, directamente o a través de Radio Zaragoza, las obras más complejas del piano antiguo o moderno, en la danza apenas había nada fuera de la academia de jota (excelente, por lo demás) de las Zapata. Mi primera impresión de lo que podía ser un ballet me la produjo la compañía de León Woizikovsky, en la que figuraba, por cierto, el gran André Eglevsky, y cuyas “Dances polovsiennes” abrieron en el teatro Argensola un mundo exótico y hechizado que París conocía medio siglo antes. Alexandre y Clotilde Sacharoff, vagabundos por la guerra mundial, nos brindaron la quintaesencia de un ballet moderno. Un aspecto más trivial, pero no por eso menos apreciado por las damas, lo ofrecieron Paul Goubé e Yvonne Alexander en sus “pas de deux” clásicos. Por fortuna, y como resultado de la afición de varios zaragozanos, una compañía ya relativamente numerosa, en parte procedente del Gran Teatro del Liceo de Barcelona, llegó al Teatro Principal, dirigida por el primer bailarín y coreógrafo catalán Juan Magriñá, para ofrecernos, por fin, las princesas de Chaikovski y las alegres modistillas de Schubert. María de ávila (es decir, María Dolores Gómez de ávila) era ya, pese a su juventud, “prima ballerina assoluta” del Liceo y pudo hacernos distinguir entre la ingenuidad apasionada del Cisne Blanco y la perversa seducción del Cisne Negro, con una perfección técnica que apenas podíamos aquilatar.
La llegada de Lolita fue, para Zaragoza, un acontecimiento capital. Entre el grupo de amigos de las artes (el inolvidable filarmónico Eduardo Fauquié, el joven poeta Luis García Abrines, el arquitecto Alfonso Buñuel, el crítico y lírico Juan Eduardo Cirlot, el ingeniero José María García Gil, las hermanas Marraco o Bayona, etcétera) Lola halló una atmósfera de cordialidad y de admiración que selló fidelísimas amistades. Ya no se trataba de las danzas de “Aida” o del “Rigoletto”, entremeses danzados, sino de un arte autónomo, el llamado “ballet” a falta de otro nombre, que encandiló a muchos jóvenes, niñas y niños (con muchos mayores reparos para estos) y que, cuando, al contraer Lola matrimonio con el ingeniero García Gil y, dejando el escenario del Liceo, se vino a vivir a Zaragoza, pareció una necesidad cultural en la ciudad aragonesa que exigía una escuela local y ¿quién podía ser mejor maestra que María de ávila?
El farragoso párrafo anterior abarca un tiempo de cerca de un lustro. En esos años en que, mi trabajo en Barcelona, cuna de firmes amistades, me hizo recapacitar sobre mi verdadera vocación, que no era la burocracia, traté constantemente a Lolita y era visita permanente o invitado de confianza en casa de sus amables tíos, que la adoraban. Me percaté de la honradez estética de esa muchacha, de su exigencia permanente contra sí misma, de sus nervios de acero cuerdas de un instrumento de honda sensibilidad, de su falta de pretensiones gratuitas combinada con su insobornable afán de perfección. Esta confianza me hizo adentrarme en el mundo del ballet y entraba por el escenario del Liceo (adonde acudían en aquellos años compañías de nombre internacional, como las del Coronel de Basil o el Marqués de Cuevas) como Pedro por su casa. En la familiaridad de los bastidores hice amistades con gente de la danza y aprendí las lecciones de su vocación, de su sacrifio llevado a veces al heroísmo, de su constante humildad en recibir lecciones, de su resistencia física y mental, de su insobornable paciencia… Me daba cuenta, al mismo tiempo, que la “Glorinda” o el “Moscardón” de María de ávila no tenían que envidiar a la “Casilda” de Tumánova, erguida inmóvil sobre una punta irreprochable…

Con ese espíritu inflexible para desterrar toda vulgaridad coreográfica, con ese cuidado enorme en el cultivo de jóvenes talentos, con ese sincero interés por educar convenientemente a quienes, pocos años después de dar sus primeros pasos, comienzan a aprender a andar, a moverse, a flexionar, a saltar, a girar, a respirar, a resistir hasta el límite más duro. Lo hacia con cariño pero sin debilidades; si fue exigente consigo misma, también lo ha sido y lo es con los demás.
Nunca ha escatimado esfuerzos propios ni ajenos, en aras de esa perfección que es casi inalcanzable, y nadie se lo ha podido negar. Con su experiencia propia y con la ajena vista concienzudamente en Barcelona, en París, en Madrid, Lola educó a sus “criaturas de Prometeo”, entre las cuales han salido nombres de grandes artistas, unos agradecidos, algunos ingratos como es fatalidad en el ejercicio de cualquier arte, que para crecer ha de renegar de su procedencia. Aun así, el que cualquier joven que pretende ingresar en una compañía seria de ballet declare que llega de Zaragoza y de la escuela de María de ávila, le sirve de la mejor recomendación.
Y así ha sido como Zaragoza, que asistía en mis mocedades con asombro a las primeras “Sílfides” o “Príncipe Igor”, como ante un fabuloso espectáculo de extraterrestres, se ha convertido en una rica cantera de bailarines. Lola, que ha dirigido simultáneamente dos cuerpos de ballet nacionales, el clásico y el español, sigue al pie del escenario, con una mirada de águila, a que nada escapa, siempre gran bailarina y maestra infatigable.

Julián GALLEGO

María de Ávila recibe la Gran Cruz de Alfonso X el sabio

Por Leonardo Santos

A veces la vida, o la muerte, irrumpen en nuestra existencia como una violenta llamada al orden biológico recordándonos lo caprichoso de nuestros planes. Esta pequeña reseña, pensada como tal se vio súbitamente alterada por el fallecimiento del autor y ahora se convierte en una suerte de obituario, homenaje póstumo a uno de nuestros escasos escritores que se han atrevido con la danza. Delfín Colomé, diplomático, compositor, crítico, era un hombre de cultura.

Aquellos que lo conocieron destacan su energía contagiosa, su capacidad de comunicación, su interés por todo y su enorme conocimiento que lo llevaba, desde su labor diplomática a ser motor de multitud de proyectos. Su último libro Pensar la danza, editado por Turner, tiene en el título una declaración de intenciones que en otros países más dados al pensamiento podría parecer una perogrullada pero que en España adquiere un tono invocativo muy necesario.

Aquí la danza se baila, pero no se piensa, a lo sumo se comenta en algunas publicaciones periódicas o en los foros de Internet. El nivel de los comentarios oscila entre el rigor de los pocos estudiosos y entendidos y la osadía de los muchos que entran a la danza con el vigor y las maneras con las que Atila atravesó Asia. Delfín Colomé, que ya había escrito El indiscreto encanto de la danza en 1989 en la misma editorial, conoce no sólo la danza de la que escribe sino que además su punto de vista supera esas fronteras tan rígidas que se establecen entre las disciplinas artísticas. Como hombre de cultura, humanista en su esencia, su acercamiento al arte coreográfico es sensible e inteligente, se apoya en sus vivencias, en sus sensaciones y al mismo tiempo en un amplio conocimiento del panorama mundial. Por su condición de hombre cosmopolita tuvo la oportunidad de asistir a gran cantidad de espectáculos de muchas compañías y desarrolló también una faceta de crítico de danza en publicaciones pioneras como Dansa ´79 siendo fundador de la revista de ciencias de la danza Cairon.

Estamos pues ante un buen conocedor que sin embargo huye de la pretenciosidad y del autobombo. El libro es una recopilación de escritos y esta planteado en cinco partes, con pequeñas introducciones para contextualizar los textos: Gentes de la danza, Coreografías, Danza y música, Historia e historias de la danza, Danza e identidad. Esta clasificación permite ordenar la mucha información que el autor aporta, una buena parte relacionada directamente con su experiencia personal.

Se mencionan personas fundamentales para entender la actualidad de la danza en España, grandes corrientes y consideraciones que evidencian no sólo el saber sino también la sensatez y el buen juicio con el que Colomé se acercó al mundo de la coreografía. Su escritura es fluida, la prosa cercana, hay siempre en ella un tono cordial. Su reflexión es inteligente y el contenido puede aportar información interesante a los especialistas pero sobre todo consigue acercar la danza al público que la desconoce de la mejor manera, haciendo atractivo su descubrimiento, contagiando su interés por ella.

Para acabar, en un acto ciertamente militante que dedico modestamente a la memoria de Delfín Colomé, recomiendo la lectura y por supuesto la compra de este libro para que en un improbable efecto mariposa colateral los editores se animen a adentrarse en este terreno relativamente virgen, pero que puede deparar insospechadas alegrías, que es la búsqueda de textos que se acerquen no sólo a la danza como arte sino también a toda la reflexión sobre ella, su construcción, sus significados. Pensar la danza, como anticipaba Delfín Colomé, se hace aún más necesario ahora que la creación coreográfica en nuestro país ha alcanzado un interesante nivel artístico que la sitúa por fin en el panorama internacional.

A l’affiche du Théâtre de la Ville, à Paris, à partir du 28 avril, l’artiste flamand Wayn Traub est le symptôme de cette évolution. Sa pièce, Maria-Magdalena, est un solo chanté par Traub lui-même, assorti d’un film interprété par vingt danseurs. “On me place souvent dans la catégorie “danse”, sans doute parce que c’est devenu un espace expérimental où l’on trouve de tout, explique-t-il. Personnellement, je me définis comme un acteur rituel.” Wayn Traub écrit les textes de ses chansons, réalise des films, fait des installations, écrit des livres…

Sur le même ton, le chorégraphe Boris Charmatz, fraîchement nommé à la tête du Centre chorégraphique de Rennes, dresse une liste d’activités identiques – écrire, chanter, etc. Il est le chef de file de ce qu’on a appelé, au milieu des années 1990, la “non-danse” : “Non au mouvement ! Non au décor !…”, en étaient les principes.

Boris Charmatz inaugure son Musée de la danse. Mais là encore, il ne s’agit pas d’une exposition, encore moins d’un musée pérenne, mais de performances. “Pour moi, l’espace de la danse englobe aussi bien l’écriture que la photo, commente-t-il. Lorsqu’on me parle du studio de répétition comme du lieu de mon activité, je ne me reconnais pas là-dedans, ça n’existe plus.”

D’autres noms peuvent être cités. Carlotta Sagna, à découvrir dans Ad Vitam, à partir du 14 mai au Mans (Sarthe), glisse vers le théâtre. Yves-Noël Genod est un acteur et danseur imprévisible : jouera-t-il du piano, fera-t-il chanter ses interprètes, nous plongera-t-il dans l’obscurité, à partir du 14 mai au Théâtre de Chaillot, à Paris ? On pourrait citer le chorégraphe Hervé Robbe dont la nouvelle pièce, Un appartement en centre-ville, est un… film, ou Mark Tompkins qui vient de signer Lulu, une opérette de circonstance.

Comment expliquer cette évolution ? La danse contemporaine a explosé tous les repères. Elle est aussi devenue le laboratoire des autres arts (théâtre, vidéo, cirque…). Au risque de ressembler à un fourre-tout, voire d’être menacée de disparition. “Il n’y a actuellement pas de courant dominant et tout a droit de cité, analyse Christophe Martin, directeur du festival Faits d’Hiver, à Paris. Le chorégraphe devient un auteur-artiste qui n’aura bientôt plus besoin de danseurs pour s’exprimer.”

Le point ultime est atteint par Une pièce mécanique, nouveau spectacle de Geisha Fontaine et Pierre Cottreau : sur la scène, pas de danseurs, mais vingt-cinq robots télécommandés.

Alors le public s’inquiète. Ainsi, le samedi 7 février au Théâtre de la ville, en pleine représentation de Turba, une pièce très théâtrale de la chorégraphe Maguy Marin et du musicien Denis Mariotte, un spectateur en colère a grimpé sur scène pour danser. Maguy Marin a demandé à ceux qui n’aimaient pas son travail de sortir.

LAISSONS SA LIBERTÉ À L’ARTISTE

L’incompréhension et la frustration créent des situations explosives. Les directeurs de théâtre s’arrachent les cheveux sur leurs brochures de spectacles. Comment étiqueter des pièces qui n’entrent dans aucun tiroir ? Le Théâtre de la Ville évoquait la possibilité d’une catégorie nouvelle baptisée “inclassable”. L’idée a été abandonnée. “Laissons sa liberté à l’artiste”, a conclu le directeur, Emmanuel Demarcy-Mota.

Récemment, on a entendu un spectateur évoquer de “la danse dansée” tandis qu’un programmateur se mordait la langue en parlant de “propositions dansées dansées”, ce qui veut dire : “Des corps bougent sur un plateau.” Les adjectifs fleurissent : hybride, multimédia, transdisciplinaire… “Indisciplinaire, rétorque Jacques Blanc, directeur du Quartz de Brest. L’art change, les mots doivent bouger avec. C’est parce que le public et les chorégraphes ne s’y retrouvaient plus, que j’ai changé, en 2007, l’intitulé de mon festival de danse en “Festival des arts indisciplinaires”. Mais la manifestation reste un rendez-vous de danse.”

Depuis un mois, l’Association régionale pour la création artistique et la diffusion en Ile-de-France (Arcadi), qui soutient des spectacles, a fait disparaître le département “danse”. Il est englobé dans un pôle “Arts de la scène” aux côtés du théâtre, de la chanson et du lyrique, sous la direction de Caroline Lozé. “Il nous a paru vital de retranscrire ce qui se passe sur les plateaux, précise Caroline Lozé. C’est la qualité qui importe d’abord, pas que ce soit de la danse ou du théâtre.” Rosita Boisseau