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Taipei Festival
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The future Taipei Flamenco Festival, is taking shape today

The prelaunch of TAIPEI FLAMENCO FESTIVAL was to take place in 2015 thanks to Flamenco Biennial and Acción Cultural Española AC/E. For this occasion à programme of performances, both local and international, the show to announce the Taipei Flamenco Festival scheduled was on the road.

Shows created by different choreographers and directors, which from the start builds a ladder of energy in which dancers, musicians and singers along with the company’s directors, gradually develop and mature throughout differentiated pieces. It presents a choreographic world that stems from the intention to be honest and show itself to the public with all the purity and intensity that only the magic of Flamenco can evoke on stage.

Outsider Manuel Liñán Spanish flamenco dancer and choreographer from Granada, very much appreciated in Taiwan for the quality of his workshops, would be the one to launch.

Mapa Taipei

Marisa Chen陳筱晴 – 國父紀念館大會堂

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在希臘悲劇中遇見西班牙羅卡的《葉瑪》

年兩廳院與我聯繫,說國際級的希臘導演特爾左布勒斯(Theodoros Terzopoulos)要編排羅卡(Federico García Lorca)的三幕六景詩歌悲劇《葉瑪 (YERMA Poema trágico en tres actos y seis cuadros)》。第一時間很興奮:哇!台灣要演羅卡的作品!而且是國際知名資深劇場導演、兩廳院出資的大製作!他們要我去協助指導演員佛拉明哥舞蹈動作,我當然義不容辭,但心裡不免嘀咕:咦?要演員短時間內搞懂循環節奏(compás),要學會跺地踩腳,是要逼死誰呀?而且,羅卡是喜歡深沉之歌(cante jondo)沒錯,但他的劇作很文學性,沒有這方面的暗示呀!

與導演見面後,發現他對羅卡作品,甚至西班牙文學都知之甚詳。導演卅多歲時,當面見過已經八十好幾的西班牙詩人拉法葉阿爾貝提(Rafael Alberti)。拉法葉阿爾貝提與羅卡同為西班牙文學《廿七世代》的詩人,與羅卡不同的是,他比較好命,躲過內戰,流亡海外,得享高壽。西班牙上世紀八零年代結束法朗戈獨裁統治,重回民主後,他的作品又再度回到西班牙文化圈,佛拉明哥音樂家也以他的詩唱入傳統曲調中。特爾左布勒斯導演對那一世代的藝術家推崇備至,畫家達利(Salvador Dalí)、電影導演布紐爾(Luis Buñuel)、詩人羅卡與阿爾貝提是四大天王,後繼無人。

特爾左布勒斯導演國際間製作過無數劇作,走遍歐美亞各國,光在西班牙就有過兩百多場演出。他當然看過無數的佛拉明哥表演,也見過佛拉明哥吉他之神帕戈德露西亞(Paco de Lucía)。而他在卅多年前就已經執導過羅卡的《葉瑪》,對這個劇本瞭如指掌。這次重新編導,是要賦予它新的時代意義。那他為什麼想到要有佛拉明哥呢?答案竟是:duende(神魔)。

Duende (神魔,音:度恩德),一個太神秘、太難捉摸的字眼,以至於我們搞佛拉明哥的,忙著算compás、安排結構、傾聽 letra、抓緊 remate、急著做 llamada,技術的東西都忙不過來,根本忽略,或不敢奢想達到的那個境界。簡單講,它可以是狂喜的狀態,入神的狀態,但在佛拉明哥裏,它更多是幽暗面情緒的終極表達,Manuel Torre才會說深沉之歌是『黑色的聲音(sonío negro)』。相對的,波切利或帕華洛蒂那種天使吻過的喉嚨唱出來的天籟就不算有 duende。深沉之歌詠歎的,大多是死亡這種人類極端的痛楚,彷彿唱徹心扉,才會得到心靈的洗滌。

導演的美學建立在希臘悲劇

亞里斯多德為希臘悲劇建立的美學理論基礎,就是『心靈的洗滌(catharsis)』:透過觀賞悲劇中,英雄面對不可抗拒的宿命,掙扎抵禦而終至沉淪,觀眾會得到心靈洗滌。

希臘悲劇原本起源於祭祀神祉,特別是酒神狄奧尼索斯。演員是祭典的司祭,從充滿儀式的動作和語言中,逐漸發展出角色扮演。一個、兩個到多個角色,但維持司祭群作為歌隊(chorus)。歌隊時而扮演群眾,呼應角色的心聲,時而表達觀賞者的心情,代替觀賞者驚嘆或憤怒。特爾左布勒斯導演來自這個兩千多年前的傳統,將它發揮得淋漓盡致。追隨導演多年的年輕導演薩瓦斯·史特羅帕斯(Savvas Stroumpos),這次擔任副導。當導演在另一間排練室替主要角色磨戲時,副導便遵循他的設計,在另一間大排練室為他訓練歌隊,並設計多套動作,方便他放入劇中合適的橋段,有時後是營造惡夢的幻境、有時候介入現實與主角對話。副導常常對歌隊演員耳提面命:「你們就是主角!」。真的,加入歌隊的表演,整個劇場增加許多層次,不但意義豐富、視覺上也令人震撼。

悲劇不同於十九世紀的寫實劇,描繪現實、模擬現實,而是要向酒神交心,是向超越人類的存有告白,戲中角色表面看似乎是在對話,但其實是對神祉傳達故事與心境。所以,這樣的對白,語言就必須鏗鏘有力,動作必須極端銳利。也是因為這樣,演員花許多時間在練習吐納與腹腔共鳴,他們的咬字與發聲都要帶有宗教性的絕對感。看慣寫實通俗劇的觀眾一開始一定不以為然,等過一會兒「進入」情境中,就會彷彿參與整個祭典的進行了。

抽象與象徵

因為不是通俗寫實劇,為了放到最大的戲劇張力,所有元素必須極簡、抽象。當然,也不會因為葉瑪是安達魯西亞人,而看到演員穿上荷葉邊裙擺的大圓裙;甚至抽象的極致,聽不太到有旋律性的音樂。綵排中出現過吉他旋律,立刻就掉入田園風、懷舊、西班牙鄉愁似的窘迫,很難是包裹著強烈主張的悲劇。導演很清楚想把羅卡的詩劇做大,做滿,抽象才好營造出普世共鳴。

剛開始我摸不著頭緒,奇怪,我教演員練了老半天的暄戲調 (bulerías)、噹歌調(tangos)呢? 或者踩腳跺地前進移動、耍酷耍帥的招式呢?導演半招都沒用,讓人很傷心。直到後來慢慢看懂了。原來都被簡化、抽象了。我們圓弧的手臂線條被幾何化成三角型,我們的切分音sincopaó節奏被融入演員的呼氣叫喊。我聯想到畢卡索(Pablo Picasso)的《亞維儂的少女(Les Demoiselles d’Avignon)》,好好的美女在畫布上,因為轉換視角而被肢解到不成人樣,但卻著著實實成就了一幅曠世不朽的立體派名畫!

西風東漸以來,十字架已經是我們也能理解的象徵符號。石頭呢?希臘神話裡的薛西佛斯,被懲罰推著巨石上山,快到山頂時石頭又滾了回來,他必須再推上去。這已經是西方文學經典,甚至也進入口語,醫學用語。金幣?希臘人相信,死後進入冥府之前,要支付擺渡人金幣作為渡資,因此會在遺體口中放入一枚金幣。羅卡被右派長槍黨人(Falangistas)殺害,長槍黨人戴的船型帽,與飛鷹標誌,在這裡也是符號。講得這麼明白好像會減損了觀眾欣賞本劇努力運轉智力的趣味,不過,畢竟導演是歐洲人,而我們台下觀眾有拿香的、有唸佛的、有不吃豬肉的,也許還有更多教改之後不知該如何讀書的。並且,劇場上同時擺了很多層意義,怕大家一閃即逝沒抓到要點。大家把這些基本象徵意義搞熟了,上場看導演如何穿梭運用,更能得到欣賞劇場演出的趣味。

安達魯之犬 Le Chien Andalou

詩人羅卡大學時期,與達利、布紐爾同住一棟宿舍。『安達魯西亞來的狗(El perro andaluz)』是這些愛鬧的好朋友給他取的、稍微帶點貶義的綽號。他們一起玩樂、互相激發創意,追求時下流行的藝術思潮。但是羅卡一直很喜歡西班牙南方安達魯西亞的吉普賽歌曲、故事(嬰兒時期,奶媽是個吉普賽人,常常唱吉普賽的搖籃曲給他聼),且身為格拉納達人,他對安達魯西亞有無比的熱情。相對的,來自北方的達利(加泰隆尼亞)、布紐爾(阿拉貢)便覺得這小子土得可以,就叫他『安達魯西亞來的狗(El perro andaluz)』。大學後大家各奔前程,當留法的達利與布紐爾拍出影史經典的超現實電影,片名便叫做【安達魯之犬】時,身在格拉納達的羅卡還沒看到電影,光聽到片名,心中便百感交集,以爲好朋友又在嘲弄他了。

這麽安達魯西亞色彩鮮明的詩人,難怪在七、八〇年代民主化后,佛拉明哥界紛紛以他的作品為題材:Antonio Gades的舞劇『血婚(Bodas de Sangre)』(經過Carlos Saura大導演的點化已成為不朽的佛拉明哥經典電影、Manzanita改編羅卡詩作《夢遊吟(Romance de Sonámbulo》成爲暢銷單曲《青青我愛你(Verde que te quiero verde)》、歌神卡馬隆(Camarón)在傳奇專輯《光陰的傳奇 (Leyenda del Tiempo)》用羅卡的詩,唱出《阿瑪戈的傳説(Romance de Amargo)》、佛拉明哥舞蹈天后Sara Baras用羅卡的劇作,演出舞劇《瑪莉安娜碧內妲(Mariana Pineda)》……。一個國際級的希臘導演會沿用這樣傳了卅幾年的套路去詮釋羅卡嗎!?當然不,『於不疑處有疑,方是進矣!』。希臘導演企圖藉由羅卡的文本,進一步衍伸,道德上,從男女平權提高到對當世時局的批判;哲學上,放大理性教條與大自然原慾的衝突;美學上,從羅卡的田園風轉化爲畫家戈雅(Francisco José de Goya)黑色時期的鬼魅。再從戈雅的鬼魅風格帶出深沉之歌的神魔(duende)!

葉瑪的悲哀與詩人之死

今年是誕生於1898年的羅卡120嵗冥誕,或許這讓導演想要重新製作羅卡的劇作《葉瑪》,又或許是因為歐洲現在的新民粹主義浪潮,讓人仿佛回到羅卡撰寫《葉瑪》的年代,讓導演憂心匆匆。1936年,西班牙進入共和體制,主張兩性平權、宗教自由的社會主義政黨剛贏得選舉執政,但敵對陣營的保守勢力,主張維護傳統價值,保護既得利益,結合軍方與天主教會,隨時伺機而動。雙方時時發生衝突,内戰一發生,詩人的家鄉格拉納達首先淪陷。被認爲傾向共和政體,主張兩性平權,甚至被懷疑是同性戀者的詩人羅卡,立刻被法西斯黨人抓起來,送往荒野,草草槍斃了事。在内戰結束後,右派法朗戈將軍高壓統治下,沒有人敢去質問國際知名的詩人尸骨何存?首先探訪詩人故鄉與故舊,做成第一本完整的詩人傳記,是一位愛爾蘭作家 Ian Gibson。他以外國人身份,不怕高壓政權的迫害,訪問了詩人的親人與街坊鄰居,慢慢拼凑出詩人卅八嵗短暫的人生。

導演用隱喻手法把詩人放進這齣戲裡。劇作家與他創造的人物同臺也許不是創舉,但是宣誓意味濃厚。導演很用力地要讓這齣戯發聲,儘管是在臺灣製作演出,他設定的觀衆是全世界!歐洲現在瀰漫著國族主義,民粹高漲、法西斯復辟。詩人採用源自希臘的字Yerma當做女主角的名字。這個字的原意是荒蕪,引申為不孕。詩人藉由不孕的女子渴望有自己的孩子,透過劇情的發展,我們慢慢理解,他是在暗指婚姻中愛情的匱乏與舊時代父權的宰制。性愛與孕育,是大自然最真誠、最原始的動力。人類發展出社會規約,進一步,用各種建制去控制它。而建制層層堆疊,不斷繁複架高,不知不覺演化成對人性的桎梏,進而扭曲原本自然無暇的心靈。葉瑪沒有生育,但在既有的社會框架與限制下,她想追求愛情,卻無法突破自己被建制束縛的心靈。而他的先生「桓」照著社會既有的規範生活,工作勤奮顧家,完全符合社會對男人的期待。「悲劇」之所以為悲劇,就是劇中角色並未犯錯,全是命運作弄。桓被社會建制牽著鼻子走,葉瑪被體內的原欲驅動,兩者形成理性與自然的對峙!衝突到最高點是葉瑪殺了桓。

導演利用這一個簡單的文本,在交代原來的故事之外,又再架構出新的內涵。他運用歌隊以及佛拉明哥舞者,鋪陳出原劇本所沒有的引申意義,呈現出詩人去世前後西班牙內戰之瘋狂:大肆逮捕、集體性侵、大規模屠殺,以各種崇高的名義。詩人原來西班牙田園式的小悲劇,在導演特殊的手法處理下,變成一部磅礡的大悲劇!

——寫於特爾左布勒斯之《葉瑪》首演前, 2018年10月31日

 

 

 

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