荏苒

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在希臘悲劇中遇見西班牙羅卡的《葉瑪》

年兩廳院與我聯繫,說國際級的希臘導演特爾左布勒斯(Theodoros Terzopoulos)要編排羅卡(Federico García Lorca)的三幕六景詩歌悲劇《葉瑪 (YERMA Poema trágico en tres actos y seis cuadros)》。第一時間很興奮:哇!台灣要演羅卡的作品!而且是國際知名資深劇場導演、兩廳院出資的大製作!他們要我去協助指導演員佛拉明哥舞蹈動作,我當然義不容辭,但心裡不免嘀咕:咦?要演員短時間內搞懂循環節奏(compás),要學會跺地踩腳,是要逼死誰呀?而且,羅卡是喜歡深沉之歌(cante jondo)沒錯,但他的劇作很文學性,沒有這方面的暗示呀!

與導演見面後,發現他對羅卡作品,甚至西班牙文學都知之甚詳。導演卅多歲時,當面見過已經八十好幾的西班牙詩人拉法葉阿爾貝提(Rafael Alberti)。拉法葉阿爾貝提與羅卡同為西班牙文學《廿七世代》的詩人,與羅卡不同的是,他比較好命,躲過內戰,流亡海外,得享高壽。西班牙上世紀八零年代結束法朗戈獨裁統治,重回民主後,他的作品又再度回到西班牙文化圈,佛拉明哥音樂家也以他的詩唱入傳統曲調中。特爾左布勒斯導演對那一世代的藝術家推崇備至,畫家達利(Salvador Dalí)、電影導演布紐爾(Luis Buñuel)、詩人羅卡與阿爾貝提是四大天王,後繼無人。

特爾左布勒斯導演國際間製作過無數劇作,走遍歐美亞各國,光在西班牙就有過兩百多場演出。他當然看過無數的佛拉明哥表演,也見過佛拉明哥吉他之神帕戈德露西亞(Paco de Lucía)。而他在卅多年前就已經執導過羅卡的《葉瑪》,對這個劇本瞭如指掌。這次重新編導,是要賦予它新的時代意義。那他為什麼想到要有佛拉明哥呢?答案竟是:duende(神魔)。

Duende (神魔,音:度恩德),一個太神秘、太難捉摸的字眼,以至於我們搞佛拉明哥的,忙著算compás、安排結構、傾聽 letra、抓緊 remate、急著做 llamada,技術的東西都忙不過來,根本忽略,或不敢奢想達到的那個境界。簡單講,它可以是狂喜的狀態,入神的狀態,但在佛拉明哥裏,它更多是幽暗面情緒的終極表達,Manuel Torre才會說深沉之歌是『黑色的聲音(sonío negro)』。相對的,波切利或帕華洛蒂那種天使吻過的喉嚨唱出來的天籟就不算有 duende。深沉之歌詠歎的,大多是死亡這種人類極端的痛楚,彷彿唱徹心扉,才會得到心靈的洗滌。

導演的美學建立在希臘悲劇

亞里斯多德為希臘悲劇建立的美學理論基礎,就是『心靈的洗滌(catharsis)』:透過觀賞悲劇中,英雄面對不可抗拒的宿命,掙扎抵禦而終至沉淪,觀眾會得到心靈洗滌。

希臘悲劇原本起源於祭祀神祉,特別是酒神狄奧尼索斯。演員是祭典的司祭,從充滿儀式的動作和語言中,逐漸發展出角色扮演。一個、兩個到多個角色,但維持司祭群作為歌隊(chorus)。歌隊時而扮演群眾,呼應角色的心聲,時而表達觀賞者的心情,代替觀賞者驚嘆或憤怒。特爾左布勒斯導演來自這個兩千多年前的傳統,將它發揮得淋漓盡致。追隨導演多年的年輕導演薩瓦斯·史特羅帕斯(Savvas Stroumpos),這次擔任副導。當導演在另一間排練室替主要角色磨戲時,副導便遵循他的設計,在另一間大排練室為他訓練歌隊,並設計多套動作,方便他放入劇中合適的橋段,有時後是營造惡夢的幻境、有時候介入現實與主角對話。副導常常對歌隊演員耳提面命:「你們就是主角!」。真的,加入歌隊的表演,整個劇場增加許多層次,不但意義豐富、視覺上也令人震撼。

悲劇不同於十九世紀的寫實劇,描繪現實、模擬現實,而是要向酒神交心,是向超越人類的存有告白,戲中角色表面看似乎是在對話,但其實是對神祉傳達故事與心境。所以,這樣的對白,語言就必須鏗鏘有力,動作必須極端銳利。也是因為這樣,演員花許多時間在練習吐納與腹腔共鳴,他們的咬字與發聲都要帶有宗教性的絕對感。看慣寫實通俗劇的觀眾一開始一定不以為然,等過一會兒「進入」情境中,就會彷彿參與整個祭典的進行了。

抽象與象徵

因為不是通俗寫實劇,為了放到最大的戲劇張力,所有元素必須極簡、抽象。當然,也不會因為葉瑪是安達魯西亞人,而看到演員穿上荷葉邊裙擺的大圓裙;甚至抽象的極致,聽不太到有旋律性的音樂。綵排中出現過吉他旋律,立刻就掉入田園風、懷舊、西班牙鄉愁似的窘迫,很難是包裹著強烈主張的悲劇。導演很清楚想把羅卡的詩劇做大,做滿,抽象才好營造出普世共鳴。

剛開始我摸不著頭緒,奇怪,我教演員練了老半天的暄戲調 (bulerías)、噹歌調(tangos)呢? 或者踩腳跺地前進移動、耍酷耍帥的招式呢?導演半招都沒用,讓人很傷心。直到後來慢慢看懂了。原來都被簡化、抽象了。我們圓弧的手臂線條被幾何化成三角型,我們的切分音sincopaó節奏被融入演員的呼氣叫喊。我聯想到畢卡索(Pablo Picasso)的《亞維儂的少女(Les Demoiselles d’Avignon)》,好好的美女在畫布上,因為轉換視角而被肢解到不成人樣,但卻著著實實成就了一幅曠世不朽的立體派名畫!

西風東漸以來,十字架已經是我們也能理解的象徵符號。石頭呢?希臘神話裡的薛西佛斯,被懲罰推著巨石上山,快到山頂時石頭又滾了回來,他必須再推上去。這已經是西方文學經典,甚至也進入口語,醫學用語。金幣?希臘人相信,死後進入冥府之前,要支付擺渡人金幣作為渡資,因此會在遺體口中放入一枚金幣。羅卡被右派長槍黨人(Falangistas)殺害,長槍黨人戴的船型帽,與飛鷹標誌,在這裡也是符號。講得這麼明白好像會減損了觀眾欣賞本劇努力運轉智力的趣味,不過,畢竟導演是歐洲人,而我們台下觀眾有拿香的、有唸佛的、有不吃豬肉的,也許還有更多教改之後不知該如何讀書的。並且,劇場上同時擺了很多層意義,怕大家一閃即逝沒抓到要點。大家把這些基本象徵意義搞熟了,上場看導演如何穿梭運用,更能得到欣賞劇場演出的趣味。

安達魯之犬 Le Chien Andalou

詩人羅卡大學時期,與達利、布紐爾同住一棟宿舍。『安達魯西亞來的狗(El perro andaluz)』是這些愛鬧的好朋友給他取的、稍微帶點貶義的綽號。他們一起玩樂、互相激發創意,追求時下流行的藝術思潮。但是羅卡一直很喜歡西班牙南方安達魯西亞的吉普賽歌曲、故事(嬰兒時期,奶媽是個吉普賽人,常常唱吉普賽的搖籃曲給他聼),且身為格拉納達人,他對安達魯西亞有無比的熱情。相對的,來自北方的達利(加泰隆尼亞)、布紐爾(阿拉貢)便覺得這小子土得可以,就叫他『安達魯西亞來的狗(El perro andaluz)』。大學後大家各奔前程,當留法的達利與布紐爾拍出影史經典的超現實電影,片名便叫做【安達魯之犬】時,身在格拉納達的羅卡還沒看到電影,光聽到片名,心中便百感交集,以爲好朋友又在嘲弄他了。

這麽安達魯西亞色彩鮮明的詩人,難怪在七、八〇年代民主化后,佛拉明哥界紛紛以他的作品為題材:Antonio Gades的舞劇『血婚(Bodas de Sangre)』(經過Carlos Saura大導演的點化已成為不朽的佛拉明哥經典電影、Manzanita改編羅卡詩作《夢遊吟(Romance de Sonámbulo》成爲暢銷單曲《青青我愛你(Verde que te quiero verde)》、歌神卡馬隆(Camarón)在傳奇專輯《光陰的傳奇 (Leyenda del Tiempo)》用羅卡的詩,唱出《阿瑪戈的傳説(Romance de Amargo)》、佛拉明哥舞蹈天后Sara Baras用羅卡的劇作,演出舞劇《瑪莉安娜碧內妲(Mariana Pineda)》……。一個國際級的希臘導演會沿用這樣傳了卅幾年的套路去詮釋羅卡嗎!?當然不,『於不疑處有疑,方是進矣!』。希臘導演企圖藉由羅卡的文本,進一步衍伸,道德上,從男女平權提高到對當世時局的批判;哲學上,放大理性教條與大自然原慾的衝突;美學上,從羅卡的田園風轉化爲畫家戈雅(Francisco José de Goya)黑色時期的鬼魅。再從戈雅的鬼魅風格帶出深沉之歌的神魔(duende)!

葉瑪的悲哀與詩人之死

今年是誕生於1898年的羅卡120嵗冥誕,或許這讓導演想要重新製作羅卡的劇作《葉瑪》,又或許是因為歐洲現在的新民粹主義浪潮,讓人仿佛回到羅卡撰寫《葉瑪》的年代,讓導演憂心匆匆。1936年,西班牙進入共和體制,主張兩性平權、宗教自由的社會主義政黨剛贏得選舉執政,但敵對陣營的保守勢力,主張維護傳統價值,保護既得利益,結合軍方與天主教會,隨時伺機而動。雙方時時發生衝突,内戰一發生,詩人的家鄉格拉納達首先淪陷。被認爲傾向共和政體,主張兩性平權,甚至被懷疑是同性戀者的詩人羅卡,立刻被法西斯黨人抓起來,送往荒野,草草槍斃了事。在内戰結束後,右派法朗戈將軍高壓統治下,沒有人敢去質問國際知名的詩人尸骨何存?首先探訪詩人故鄉與故舊,做成第一本完整的詩人傳記,是一位愛爾蘭作家 Ian Gibson。他以外國人身份,不怕高壓政權的迫害,訪問了詩人的親人與街坊鄰居,慢慢拼凑出詩人卅八嵗短暫的人生。

導演用隱喻手法把詩人放進這齣戲裡。劇作家與他創造的人物同臺也許不是創舉,但是宣誓意味濃厚。導演很用力地要讓這齣戯發聲,儘管是在臺灣製作演出,他設定的觀衆是全世界!歐洲現在瀰漫著國族主義,民粹高漲、法西斯復辟。詩人採用源自希臘的字Yerma當做女主角的名字。這個字的原意是荒蕪,引申為不孕。詩人藉由不孕的女子渴望有自己的孩子,透過劇情的發展,我們慢慢理解,他是在暗指婚姻中愛情的匱乏與舊時代父權的宰制。性愛與孕育,是大自然最真誠、最原始的動力。人類發展出社會規約,進一步,用各種建制去控制它。而建制層層堆疊,不斷繁複架高,不知不覺演化成對人性的桎梏,進而扭曲原本自然無暇的心靈。葉瑪沒有生育,但在既有的社會框架與限制下,她想追求愛情,卻無法突破自己被建制束縛的心靈。而他的先生「桓」照著社會既有的規範生活,工作勤奮顧家,完全符合社會對男人的期待。「悲劇」之所以為悲劇,就是劇中角色並未犯錯,全是命運作弄。桓被社會建制牽著鼻子走,葉瑪被體內的原欲驅動,兩者形成理性與自然的對峙!衝突到最高點是葉瑪殺了桓。

導演利用這一個簡單的文本,在交代原來的故事之外,又再架構出新的內涵。他運用歌隊以及佛拉明哥舞者,鋪陳出原劇本所沒有的引申意義,呈現出詩人去世前後西班牙內戰之瘋狂:大肆逮捕、集體性侵、大規模屠殺,以各種崇高的名義。詩人原來西班牙田園式的小悲劇,在導演特殊的手法處理下,變成一部磅礡的大悲劇!

——寫於特爾左布勒斯之《葉瑪》首演前, 2018年10月31日

 

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