Rosalía

 

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OPINIÓ

Queen com a reacció

«Quant fa que esperàvem això que passa amb Rosalía i que ve d’un lloc amb el qual no comptàvem?»

per Jordi Bianciotto, 30 de novembre de 2018 a les 22:25 |

La polarització de les arenes polítiques ha arribat a la música! Queen per una banda i Rosalía per una altra com a metàfores d’un xoc de civilitzacions. El vell, venerable, ordre del rock contra la insurrecció de la música urbana amb accents del sud. Aquests dies és difícil trobar qui no tingui una opinió formada sobre un i l’altra. I s’escolten coses com ara: “el millor de la pel·lícula Bohemian rhapsody és que ara pots veure nanos de 12 anys amb samarretes de Freddie Mercury, que sàpiguen el que és bo, i no el reggaeton i el trap!”.

I per què és bo, això? Per què és intrínsecament positiu que un preadolescent de l’any 2018 veneri un grup desaparegut una dècada abans que ell naixés, i que generi rebuig cap la música popular del seu temps? Un dels motius pels quals el rock ha anat decaient és exactament aquest: la seva conversió en artefacte nostàlgic amb brots reaccionaris. És decebedor que els seus seguidors hagin acabat sacsejant les velles relíquies tal com en altres temps les seves mares o àvies els deien que els Beatles, o els Stones, o Led Zeppelin, eren soroll i que la música de debò l’encarnava Antonio Machín.

Però, redoblant la paradoxa, sorprèn alhora que l’artista triat per encarnar els valors suprems de l’era del rock, o una idea de la fidelitat estètica, sigui Queen, un grup que en el seu moment va practicar tot quant travestisme sonor, puntant-se a les modes i fent les cabrioles que fossin oportunes per connectar amb els sons del moment. Perquè Queen va començar practicant un rock més o menys dur, connectat amb el glam, però amb el temps el vam poder veure decantant-se pel rock simfònic, apuntant-se al revival del rockabilly, fent música disco i fins i tot atrevint-se amb el tecno-pop a Radio Gaga. Si Freddie Mercury fos viu, potser ficaria un peu en el reggaeton!

La música popular sempre ha estat així, promiscua i sense remordiments a l’hora d’evolucionar i de deixar amb un pam de nas als qui l’havien sacralitzat o ficat en el museu. És cert que vivim en una època de pronunciada fragmentació dels gustos, on passen moltes coses alhora i no n’hi ha cap que representi la foto completa de la realitat. I Rosalía difícilment capturarà tampoc, ella sola, l’esperit dels temps, encara que El mal querer tingui aspecte d’emissari d’un nou ordre pop en procés de configuració. Ni ho faran tampoc, per ells mateixos, Bad Gyal, ni Kendrick Lamar, ni l’estrella colombiana del reggaeton J Balvin, que aquests dies ocupa la portada de Rockdelux i ha estat triat per Mondosonoro com tercer millor disc internacional de l’any.

Però, amic rocker de tota la vida, lector que véns del pop i de la cançó del segle XX, amb la mà al cor, diga’m, quant de temps portem lamentant l’absència de noves tendències que sacsegessin el panorama musical a gran escala, com vam fer en altres temps el punk, el grunge, l’electrònica o fins i tot el Brit-pop? Quants anys fa que esperàvem que passés això que està passant i que, sorpresa, ve d’un lloc amb el qual no comptàvem?

 

Fuente:https://www.naciodigital.cat/opinio/18720/queen/reaccio#.XAOFN0VQQEQ.twitter

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荏苒

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在希臘悲劇中遇見西班牙羅卡的《葉瑪》

年兩廳院與我聯繫,說國際級的希臘導演特爾左布勒斯(Theodoros Terzopoulos)要編排羅卡(Federico García Lorca)的三幕六景詩歌悲劇《葉瑪 (YERMA Poema trágico en tres actos y seis cuadros)》。第一時間很興奮:哇!台灣要演羅卡的作品!而且是國際知名資深劇場導演、兩廳院出資的大製作!他們要我去協助指導演員佛拉明哥舞蹈動作,我當然義不容辭,但心裡不免嘀咕:咦?要演員短時間內搞懂循環節奏(compás),要學會跺地踩腳,是要逼死誰呀?而且,羅卡是喜歡深沉之歌(cante jondo)沒錯,但他的劇作很文學性,沒有這方面的暗示呀!

與導演見面後,發現他對羅卡作品,甚至西班牙文學都知之甚詳。導演卅多歲時,當面見過已經八十好幾的西班牙詩人拉法葉阿爾貝提(Rafael Alberti)。拉法葉阿爾貝提與羅卡同為西班牙文學《廿七世代》的詩人,與羅卡不同的是,他比較好命,躲過內戰,流亡海外,得享高壽。西班牙上世紀八零年代結束法朗戈獨裁統治,重回民主後,他的作品又再度回到西班牙文化圈,佛拉明哥音樂家也以他的詩唱入傳統曲調中。特爾左布勒斯導演對那一世代的藝術家推崇備至,畫家達利(Salvador Dalí)、電影導演布紐爾(Luis Buñuel)、詩人羅卡與阿爾貝提是四大天王,後繼無人。

特爾左布勒斯導演國際間製作過無數劇作,走遍歐美亞各國,光在西班牙就有過兩百多場演出。他當然看過無數的佛拉明哥表演,也見過佛拉明哥吉他之神帕戈德露西亞(Paco de Lucía)。而他在卅多年前就已經執導過羅卡的《葉瑪》,對這個劇本瞭如指掌。這次重新編導,是要賦予它新的時代意義。那他為什麼想到要有佛拉明哥呢?答案竟是:duende(神魔)。

Duende (神魔,音:度恩德),一個太神秘、太難捉摸的字眼,以至於我們搞佛拉明哥的,忙著算compás、安排結構、傾聽 letra、抓緊 remate、急著做 llamada,技術的東西都忙不過來,根本忽略,或不敢奢想達到的那個境界。簡單講,它可以是狂喜的狀態,入神的狀態,但在佛拉明哥裏,它更多是幽暗面情緒的終極表達,Manuel Torre才會說深沉之歌是『黑色的聲音(sonío negro)』。相對的,波切利或帕華洛蒂那種天使吻過的喉嚨唱出來的天籟就不算有 duende。深沉之歌詠歎的,大多是死亡這種人類極端的痛楚,彷彿唱徹心扉,才會得到心靈的洗滌。

導演的美學建立在希臘悲劇

亞里斯多德為希臘悲劇建立的美學理論基礎,就是『心靈的洗滌(catharsis)』:透過觀賞悲劇中,英雄面對不可抗拒的宿命,掙扎抵禦而終至沉淪,觀眾會得到心靈洗滌。

希臘悲劇原本起源於祭祀神祉,特別是酒神狄奧尼索斯。演員是祭典的司祭,從充滿儀式的動作和語言中,逐漸發展出角色扮演。一個、兩個到多個角色,但維持司祭群作為歌隊(chorus)。歌隊時而扮演群眾,呼應角色的心聲,時而表達觀賞者的心情,代替觀賞者驚嘆或憤怒。特爾左布勒斯導演來自這個兩千多年前的傳統,將它發揮得淋漓盡致。追隨導演多年的年輕導演薩瓦斯·史特羅帕斯(Savvas Stroumpos),這次擔任副導。當導演在另一間排練室替主要角色磨戲時,副導便遵循他的設計,在另一間大排練室為他訓練歌隊,並設計多套動作,方便他放入劇中合適的橋段,有時後是營造惡夢的幻境、有時候介入現實與主角對話。副導常常對歌隊演員耳提面命:「你們就是主角!」。真的,加入歌隊的表演,整個劇場增加許多層次,不但意義豐富、視覺上也令人震撼。

悲劇不同於十九世紀的寫實劇,描繪現實、模擬現實,而是要向酒神交心,是向超越人類的存有告白,戲中角色表面看似乎是在對話,但其實是對神祉傳達故事與心境。所以,這樣的對白,語言就必須鏗鏘有力,動作必須極端銳利。也是因為這樣,演員花許多時間在練習吐納與腹腔共鳴,他們的咬字與發聲都要帶有宗教性的絕對感。看慣寫實通俗劇的觀眾一開始一定不以為然,等過一會兒「進入」情境中,就會彷彿參與整個祭典的進行了。

抽象與象徵

因為不是通俗寫實劇,為了放到最大的戲劇張力,所有元素必須極簡、抽象。當然,也不會因為葉瑪是安達魯西亞人,而看到演員穿上荷葉邊裙擺的大圓裙;甚至抽象的極致,聽不太到有旋律性的音樂。綵排中出現過吉他旋律,立刻就掉入田園風、懷舊、西班牙鄉愁似的窘迫,很難是包裹著強烈主張的悲劇。導演很清楚想把羅卡的詩劇做大,做滿,抽象才好營造出普世共鳴。

剛開始我摸不著頭緒,奇怪,我教演員練了老半天的暄戲調 (bulerías)、噹歌調(tangos)呢? 或者踩腳跺地前進移動、耍酷耍帥的招式呢?導演半招都沒用,讓人很傷心。直到後來慢慢看懂了。原來都被簡化、抽象了。我們圓弧的手臂線條被幾何化成三角型,我們的切分音sincopaó節奏被融入演員的呼氣叫喊。我聯想到畢卡索(Pablo Picasso)的《亞維儂的少女(Les Demoiselles d’Avignon)》,好好的美女在畫布上,因為轉換視角而被肢解到不成人樣,但卻著著實實成就了一幅曠世不朽的立體派名畫!

西風東漸以來,十字架已經是我們也能理解的象徵符號。石頭呢?希臘神話裡的薛西佛斯,被懲罰推著巨石上山,快到山頂時石頭又滾了回來,他必須再推上去。這已經是西方文學經典,甚至也進入口語,醫學用語。金幣?希臘人相信,死後進入冥府之前,要支付擺渡人金幣作為渡資,因此會在遺體口中放入一枚金幣。羅卡被右派長槍黨人(Falangistas)殺害,長槍黨人戴的船型帽,與飛鷹標誌,在這裡也是符號。講得這麼明白好像會減損了觀眾欣賞本劇努力運轉智力的趣味,不過,畢竟導演是歐洲人,而我們台下觀眾有拿香的、有唸佛的、有不吃豬肉的,也許還有更多教改之後不知該如何讀書的。並且,劇場上同時擺了很多層意義,怕大家一閃即逝沒抓到要點。大家把這些基本象徵意義搞熟了,上場看導演如何穿梭運用,更能得到欣賞劇場演出的趣味。

安達魯之犬 Le Chien Andalou

詩人羅卡大學時期,與達利、布紐爾同住一棟宿舍。『安達魯西亞來的狗(El perro andaluz)』是這些愛鬧的好朋友給他取的、稍微帶點貶義的綽號。他們一起玩樂、互相激發創意,追求時下流行的藝術思潮。但是羅卡一直很喜歡西班牙南方安達魯西亞的吉普賽歌曲、故事(嬰兒時期,奶媽是個吉普賽人,常常唱吉普賽的搖籃曲給他聼),且身為格拉納達人,他對安達魯西亞有無比的熱情。相對的,來自北方的達利(加泰隆尼亞)、布紐爾(阿拉貢)便覺得這小子土得可以,就叫他『安達魯西亞來的狗(El perro andaluz)』。大學後大家各奔前程,當留法的達利與布紐爾拍出影史經典的超現實電影,片名便叫做【安達魯之犬】時,身在格拉納達的羅卡還沒看到電影,光聽到片名,心中便百感交集,以爲好朋友又在嘲弄他了。

這麽安達魯西亞色彩鮮明的詩人,難怪在七、八〇年代民主化后,佛拉明哥界紛紛以他的作品為題材:Antonio Gades的舞劇『血婚(Bodas de Sangre)』(經過Carlos Saura大導演的點化已成為不朽的佛拉明哥經典電影、Manzanita改編羅卡詩作《夢遊吟(Romance de Sonámbulo》成爲暢銷單曲《青青我愛你(Verde que te quiero verde)》、歌神卡馬隆(Camarón)在傳奇專輯《光陰的傳奇 (Leyenda del Tiempo)》用羅卡的詩,唱出《阿瑪戈的傳説(Romance de Amargo)》、佛拉明哥舞蹈天后Sara Baras用羅卡的劇作,演出舞劇《瑪莉安娜碧內妲(Mariana Pineda)》……。一個國際級的希臘導演會沿用這樣傳了卅幾年的套路去詮釋羅卡嗎!?當然不,『於不疑處有疑,方是進矣!』。希臘導演企圖藉由羅卡的文本,進一步衍伸,道德上,從男女平權提高到對當世時局的批判;哲學上,放大理性教條與大自然原慾的衝突;美學上,從羅卡的田園風轉化爲畫家戈雅(Francisco José de Goya)黑色時期的鬼魅。再從戈雅的鬼魅風格帶出深沉之歌的神魔(duende)!

葉瑪的悲哀與詩人之死

今年是誕生於1898年的羅卡120嵗冥誕,或許這讓導演想要重新製作羅卡的劇作《葉瑪》,又或許是因為歐洲現在的新民粹主義浪潮,讓人仿佛回到羅卡撰寫《葉瑪》的年代,讓導演憂心匆匆。1936年,西班牙進入共和體制,主張兩性平權、宗教自由的社會主義政黨剛贏得選舉執政,但敵對陣營的保守勢力,主張維護傳統價值,保護既得利益,結合軍方與天主教會,隨時伺機而動。雙方時時發生衝突,内戰一發生,詩人的家鄉格拉納達首先淪陷。被認爲傾向共和政體,主張兩性平權,甚至被懷疑是同性戀者的詩人羅卡,立刻被法西斯黨人抓起來,送往荒野,草草槍斃了事。在内戰結束後,右派法朗戈將軍高壓統治下,沒有人敢去質問國際知名的詩人尸骨何存?首先探訪詩人故鄉與故舊,做成第一本完整的詩人傳記,是一位愛爾蘭作家 Ian Gibson。他以外國人身份,不怕高壓政權的迫害,訪問了詩人的親人與街坊鄰居,慢慢拼凑出詩人卅八嵗短暫的人生。

導演用隱喻手法把詩人放進這齣戲裡。劇作家與他創造的人物同臺也許不是創舉,但是宣誓意味濃厚。導演很用力地要讓這齣戯發聲,儘管是在臺灣製作演出,他設定的觀衆是全世界!歐洲現在瀰漫著國族主義,民粹高漲、法西斯復辟。詩人採用源自希臘的字Yerma當做女主角的名字。這個字的原意是荒蕪,引申為不孕。詩人藉由不孕的女子渴望有自己的孩子,透過劇情的發展,我們慢慢理解,他是在暗指婚姻中愛情的匱乏與舊時代父權的宰制。性愛與孕育,是大自然最真誠、最原始的動力。人類發展出社會規約,進一步,用各種建制去控制它。而建制層層堆疊,不斷繁複架高,不知不覺演化成對人性的桎梏,進而扭曲原本自然無暇的心靈。葉瑪沒有生育,但在既有的社會框架與限制下,她想追求愛情,卻無法突破自己被建制束縛的心靈。而他的先生「桓」照著社會既有的規範生活,工作勤奮顧家,完全符合社會對男人的期待。「悲劇」之所以為悲劇,就是劇中角色並未犯錯,全是命運作弄。桓被社會建制牽著鼻子走,葉瑪被體內的原欲驅動,兩者形成理性與自然的對峙!衝突到最高點是葉瑪殺了桓。

導演利用這一個簡單的文本,在交代原來的故事之外,又再架構出新的內涵。他運用歌隊以及佛拉明哥舞者,鋪陳出原劇本所沒有的引申意義,呈現出詩人去世前後西班牙內戰之瘋狂:大肆逮捕、集體性侵、大規模屠殺,以各種崇高的名義。詩人原來西班牙田園式的小悲劇,在導演特殊的手法處理下,變成一部磅礡的大悲劇!

——寫於特爾左布勒斯之《葉瑪》首演前, 2018年10月31日

 

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Paco de Lucía

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Un Paco de Lucía sinfónico: porque “el flamenco es una cosa y Paco, otra”

  • La Orquesta Sinfónica de Sevilla concluirá este viernes la grabación de una suite inspirada en las composiciones del artista
  • El El disco es una vieja idea de Miguel Ángel Arenas para “perpetuar al genio” de Algeciras

“Sin estar él ya, ¿qué va a hacer un guitarrista? ¿Tocar la misma falseta, exactamente como lo hacía él? Podrá tocarla más o menos, pero jamás con esa pulsación. Además, él comenzó dentro del flamenco, pero su genialidad iba más allá de cualquier género. Fue un genio como intérprete pero también como compositor. El flamenco es una cosa y Paco de Lucía es otra, eso lo sabe todo el mundo”, dice Miguel Ángel Arenas Capi, fabricante de éxitos (Los Pecos, Mecano, Tequila, Alejandro Sanz…), amigo entregado y locuaz del artista y promotor del disco que hoy mismo, según lo previsto, terminará de grabar la Real Orquesta Sinfónica de Sevilla (ROSS) en las instalaciones del Cartuja Center.

El disco, titulado Xpu Ha, como la playa de la Riviera maya (México) donde murió el artista en 2014 a los 66 años, tuvo su germen hace años, durante una conversación entre Arenas y Paco de Lucía, en la que Arenas, “osado por naturaleza”, le lanzó el reto al guitarrista de hacer “algo clásico”, y el músico, tras soltarle una chanza, dejó sin embargo la puerta abierta: “Mira, Capi, ahí está la música; para que la interpreten los músicos”. Tras su repentino fallecimiento, el productor decidió retomar la idea y para llevarla a cabo llamó a tres orquestadores, Jesús Bola, José Miguel Évora y Javier Losada, con los que el maestro había compartido amistad, complicidad y alguna que otra grabación.

Ellos tres escribieron sendos movimientos inspirándose en elementos característicos de las composiciones del colosal guitarrista. Y esos tres movimientos, de unos 15 minutos de duración cada uno, componen una suite sinfónica que, según Pepe de Lucía, cantaor y hermano del homenajeado, “a Paco le habría gustado, porque aunque se presentan sus composiciones desde otra perspectiva, con otra atmósfera, ésta es respetuosa”.

También se lo pareció al resto de la familia. “Desde que murió nuestro padre, nos han llegado muchísimos proyectos y al final el criterio siempre consiste en preguntarnos: ¿a él esto le habría gustado? No podemos tener otro baremo. Y a este disco le dimos el ok porque mi padre quería mucho a Capi y confiaba en él”, afirmó Casilda Sánchez Varela, hija del artista que asistió a la presentación junto a su hermana Lucía.

Esta suite que ahora está terminando de grabar la ROSS se estrenó en el Palacio de Bellas Artes de México en noviembre de 2016, pues el Gobierno del país donde vivía el algecireño se empeñó en rendirle un tributo que fuera verdaderamente excepcional, recordó Capi antes de añadir: “Aquello fue el primer borrador. Pero desde entonces hemos pulido y corregido mucho, y sobre todo teníamos claro que era necesario que ese trabajo se plasmara en un disco”.

Porque no en vano el objetivo esencial de esta obra es “perpetuar al genio” y “ponerlo a la altura que se merece, es decir, a la altura del clasicismo”, añadió, sin reparar seguramente en la contradicción de esta última afirmación con respecto a su insistencia en lo “absurdo de la frontera que se pone siempre en este país” entre la música culta y todas las demás, entre ellas, claro está, el flamenco.

De los tres orquestadores, tan sólo faltó Jesús Bola. En una intervención muy sentida, Évora admitió que le produjo “vértigo” el encargo. “Llegué a rezar, de verdad lo digo, para no escribir una sola nota que traicionara la música de Paco”. Tras la confesión, continuó: “Porque yo tengo conciencia de lo que fue Paco. El flamenco tenía un tamaño, y ese tamaño se hizo muchísimo más grande con él. Armónicamente, por ejemplo, lo llevó a otra dimensión”.

Por eso Évora dudó, al no saber “cómo se podía trasladar eso que hacía él, que era ligero y sutil, a una partitura para 90 músicos, sin que se convirtiera en algo ridículo”. “Como soy muy viejo, creo que ya sé hacerme con el aplauso fácil, por eso decidí ser totalmente sincero. Espero que guste, claro, pero yo al menos sé que esto que he hecho, lo he hecho de verdad”, concluyó.

Losada, por su parte, admitió que éste es “uno de esos proyectos que te bajan a la tierra”, porque al lado de una “obra sublime” como la de Paco de Lucía es inevitable sentirse “pequeñito”. Con todo, se aventuró a asegurar que la obra, “ciclópea” y de “gran riqueza sonora”, está llamada a ser una grabación “histórica”.

Tiempo habrá para juzgar en su justa medida el hito o la exageración, aunque no se sabe aún cuándo será exactamente. Habrá una presentación en Sevilla, con toda seguridad, dijo Capi, y otra en Madrid, “tal vez en el Teatro Real o en el de la Zarzuela”, pero el productor no quiso avanzar por el momento ninguna fecha concreta.

Fuentehttps://www.diariodesevilla.es/ocio/Paco-Lucia-sinfonico-flamenco-cosa_0_1290171672.html

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Poetas del 27

Los poetas del 27 sacaron de la marginalidad al flamenco

En el primer tercio del XX empezó a correr un nuevo aire para el flamenco, un arte que salió de la marginalidad y alcanzó consideración cultural de la mano de la Generación del 27, de un poeta como Miguel Hernández y de un artista como Edgar Neville

6E21D785-EE5F-46D6-8BDB-BB5DE84BCB41EFE SEVILLA 02 SEP 2018 / 23:52 H – ACTUALIZADO: 02 SEP 2018 / 23:58 h

Así lo explica a Efe Manuel Bernal Romero, profesor de Literatura, estudioso de los poetas del 27 y especialista en flamenco, quien en su nuevo libro La Generación del 27 y el flamenco (Renacimiento) cuenta el proceso por el que los artistas flamencos abandonaron los cafés cantantes, las ventas, los prostíbulos y las fiestas de los señoritos para adquirir consideración cultural.

Estos poetas «han influido mucho en el flamenco moderno, en el cante jondo como ellos lo denominaban, y de manera determinante en su concepción actual como expresión cultural», según Bernal Romero, autor de otros tres ensayos sobre la Generación del 27.

A esa lista de artistas y poetas como Lorca, Alberti y Fernando Villalón, añade Bernal al polifacético escritor Edgar Neville –director de la película Duende y misterio del flamencoy al compositor Manuel de Falla, a quien dedica un detallado capítulo con motivo de la organización del Concurso del Cante Jondo de Granada en junio de 1922.

«Antes del 27, el flamenco era una música marginal, ajena a cualquier vínculo intelectual o literario», insiste el profesor al señalar las excepciones de Juan Ramón Jiménez, Rubén Darío y los Machado y la desconsideración del resto de escritores e intelectuales, desde Unamuno a Eugenio d’Ors, quienes sostenían que el flamenco nada aportaba a la cultura española.

«Esa es la mirada que varían los poetas del 27, que llevan al flamenco al momento en que se encuentra hoy», a pesar de que, salvo Miguel Hernández, ninguno de ellos escribió para el flamenco.

En este punto Bernal asegura que aunque muchos cantaores digan cantar a Lorca lo que hacen es cantar versiones de sus poemas, que ni tienen el ritmo flamenco ni fueron escritos para ser cantados.

Como ejemplo pone Poema del cante jondo que, pese a su título, contiene poemas «incantables» que están «más próximos a la vanguardia que a la poesía popular», y libro del que aclara que si el poeta granadino lo dedica al cantaor Manuel Torre lo hace muchos años después de haberlo escrito, ya que los poemas estaban pensados y escritos antes de conocer al mítico cantaor.

Bernal señala que incluso Fernando Villalón, ganadero esotérico y personaje inclasificable, efectuó el camino inverso al incorporar algunas letras flamencas a sus poemas, pero que tampoco escribió expresamente para los cantaores.

«Villalón y Lorca trataron de definir en su poesía qué es el cante, pero con poemas difícilmente cantables», insiste.

De Lorca añade que «aunque ahora no sea políticamente correcto decirlo, no es ningún flamencólogo», y que en la organización del Concurso de 1922 «actuó al dictado de Falla», hombre tímido y discreto cuya personalidad contrastaba con la simpatía y brillantez del poeta granadino.

A diferencia de Lorca, «que llegó al flamenco de oídas», «Villalón es el que hizo una poesía más flamenca».

El profesor pone el Concurso del Cante Jondo de Granada en 1922 como un ejemplo de que el debate entre el purismo o cante jondo y lo comercial o considerado desechable por los puristas ha existido siempre, ya que a aquel certamen pudo concurrir todo artista que quisiera con una sola condición, que no fuese profesional.

El ensayo de Bernal revisa la relación de los poetas citados con cantaores como Manuel Torre, Chacón, La Niña de los Peines, Caracol y la Argentinita, cuya relación sentimental con el torero Ignacio Sánchez Mejías, otro polifacético inclasificable que también hizo de promotor de espectáculos flamencos, «iba a marcar alguno de los hitos que uniría a los creadores del 27 con el flamenco».

ref: El Correo Web Cultura   

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Mujer flamenca, símbolo de perversión, sujeto de libertad

DGénesis García, doctora en Filología Románica y directora de la colección de flamenco de la editorial Almuzara, asocia las distintas representaciones imaginarias en torno al erotismo que se han desarrollado a lo largo de la historia de la Humanidad a tres grandes paradigmas analíticos cada uno de los cuales se identificaría con un color: el rojo, el blanco y el negro. A juicio de la autora de Cante flamenco, cante minero: una interpretación socio-cultural, el paradigma dominante en la representación de lo flamenco y de lo español a finales del siglo XIX y principios del siglo XX fue el negro. “Pero un negro”, precisó, “muy diferente al que durante esos años construyó la pintura decadentista y el simbolismo europeo, cuando el mito negro de la perversidad femenina se sobredimensionó e hizo que apareciera la figura destructiva de la mujer fatal. Se podría decir que hasta en la representación de lo negro, España es diferente”.

El paradigma rojo se relacionaría con aquellas producciones míticas, artísticas y culturales en las que se representa la sexualidad como algo natural que posibilita la reproducción. La tierra, el alacrán y la araña serían los principales símbolos arcaicos de este paradigma desde el que también se pueden interpretar manifestaciones “festivas” cristianas como las romerías (que reproducen ritos paganos en honor a la fertilidad procreadora) y, en el ámbito específico del flamenco, las zambras (bailes de fertilidad) o las sevillanas (bailes de seducción). Según Génesis García el rojo fue el paradigma dominante en la sociedad arcaica, antes de la emergencia de las primeras culturas patriarcales que sustituyeron las antiguas diosas de la tierra por divinidades masculinas (Zeus, Yahvé…). Distingue entre mitos rojos incruentos (las danzas de la fertilidad) y mitos rojos sangrientos (en los que se realiza algún tipo de sacrificio como ofrenda a las diosas de la tierra). A partir de estos últimos, se ha desarrollado un poderoso imaginario en torno al terror masculino a la castración y a la decapitación (real o metafórica), dos de los temas más utilizados en la historia del arte occidental.

Con la aparición de las primeras sociedades patriarcales emerge el paradigma “blanco” que “opone a la naturaleza procreadora la palabra creadora”. Según este paradigma, el origen del mundo no está en la “madre” naturaleza sino en un “padre” todopoderoso que se identifica con el verbo, con la palabra. El nacimiento de Atenea (que surge de la cabeza de Zeus después de que éste se tragara a Titánida de Metis para que no pudiera dar a luz a una criatura que, según el oráculo de la diosa Gea, le destronaría) es la primera gran manifestación del paradigma de lo blanco, pues simboliza la capacidad del hombre de crear sin necesidad de mujer.

El miedo a la venganza de la mujer por su pérdida de poder da lugar al mito negro de la perversión femenina que será un elemento fundamental tanto en la mitología grecolatina como en el imaginario de las tres grandes religiones monoteístas. Este mito concibe a la mujer como serpiente y demonio, como ser castrador que trae las desgracias humanas (Pandora), como hechicera (bruja) que con todo tipo de argucias y artimañas engaña a los hombres para conseguir lo que quiere. Es el mito negro de la “mujer perjudicial’ que está presente en un porcentaje muy amplio de producciones estéticas realizadas desde la Edad Media hasta el romanticismo y que a finales del siglo XIX dará un salto cualitativo para alcanzar un grado aún más elevado de perversión. “En la Europa negra del diván freudiano”, explicó Génesis García, “la mujer perjudicial se convierte en mujer fatal, una actualización del mito de Lilith -primera esposa de Adán en la mitología judía- que en la pintura simbolista se suele representar con una larga cabellera roja y rizada”.

A su juicio, la construcción del mito negro de la mujer fatal es una reacción a la aparición de un primer feminismo activista que proclamaba la igualdad entre hombres y mujeres. El nuevo modelo de mujer -autónoma, independiente, activa…- que promulga este feminismo incipiente es percibido como una amenaza y se produce lo que Génesis García califica como una “huida en negro expresionista”. Esta reacción “neurótica” hace que incluso se lleven a cabo investigaciones “científicas” (sobre todo en el campo de la medicina y de la psicología) que aportan supuestas pruebas empíricas de la pobreza mental de la mujer y de su perversidad innata.

En las producciones artísticas europeas de finales del siglo XIX abundan las representaciones plásticas de figuras femeninas muertas o inmovilizadas (un modo de neutralizar su potencial amenazante), así como las recreaciones de tres personajes bíblicos negros: Judith, Dalila y Salomé. En todas estas obras la mujer se percibe como un ser castrador, perverso y maquiavélico que utiliza sus dotes de seducción para encantar a los hombres y manipularles. Uno de los autores más representativos de este erotismo negro y tormentoso es el pintor alemán Franz Von Stuck de quien Génesis García proyectó sus cuadros Salomé y El pecado.

En la España de esta época también predomina el paradigma de lo negro pero se materializa de una forma muy diferente. De hecho, la única aproximación al mito de Judith será la Muchacha de la navaja de Julio Romero de Torres que, según la directora de la colección de flamenco de la editorial Almuzara, no tiene la fuerza de perversión de las imágenes de los pintores decadentistas europeos.”El español es un negro específico”, añadió, “un negro regeneracionista que tiene un claro propósito didáctico y moralizante: quiere mostrar la negritud para propiciar un cambio social y moral”.

Partiendo de la idea unamuniana de que los españoles “ven mejor que piensan”, el regeneracionismo se apoya en la imagen para difundir sus presupuestos éticos. Lo paradójico, según Génesis García, es que potencia la creación de representaciones plásticas negras que se terminan consumiendo por sus cualidades puramente estéticas. En cualquier caso, en las obras regeneracionistas lo que se denuncia no es la perversidad femenina, sino el profundo retraso social, cultural y económico que sufre España por el peso de la superstición y del pensamiento tradicional. En este sentido, cuando se representa a la mujer, ésta aparece como un elemento más de esa negritud, nunca como un objeto específico de perversión. Génesis García considera que no se puede olvidar que el imaginario negro regeneracionista que desarrollaron autores como Ignacio Zuloaga, José Gutiérrez Solana, Darío de Regoyos, Isidro Nonell o Santiago Rusiñol conecta con una extensa tradición literaria y artística española que comienza en el Renacimiento (cuando se publican La Celestina o El Lazarillo de Tormes), se consolida en el Barroco y tiene como una de sus figuras más emblemáticas a Francisco de Goya.

El mito negro de la mujer fatal que se construye en la Europa finisecular (a través, básicamente, de representaciones plásticas) se puede relacionar con las descripciones peyorativas de las bailaoras de los café-cantantes que se llevan a cabo en la literatura moral española la época. Hay que tener en cuenta que durante aquellos años en ciertos ámbitos intelectuales y científicos europeos se vinculaba la danza con la “condición primitiva y perversa” de las mujeres, describiéndola como un arma diabólica que éstas utilizan para seducir a los hombres y someterlos a su voluntad. En este sentido, la autora de Cante flamenco, cante minero: una interpretación socio-cultural leyó un texto publicado en 1883 en el que se describen los movimientos de unas bailaoras en un café-cantante como impúdicos, repugnantes y lascivos. “Y de forma parecida”, aseguró, “se califica en muchos sitios los bailes de La Macarrona y La Carbonera”. Este erotismo perverso de la danza siempre se ha asociado a los movimientos de la serpiente (símbolo demoníaco por excelencia) y es Romero de Torres (un artista que, según Génesis García, “pintaba en negro pero tenía el alma roja”) uno de los creadores españoles que mejor ha sabido representar visualmente dicha asociación.

Este miedo neurótico a la mujer concebida como un ser perverso y maligno (como una encarnación del demonio) se disuelve con el movimiento modernista en el que sigue teniendo relevancia el paradigma de lo negro pero sólo a nivel formal, convertido ya en elemento decorativo (lo que neutraliza su posible potencial desestabilizador). Según Génesis García, el movimiento modernista es uno de los primeros ejemplos históricos de la capacidad que tiene el mercado capitalista de asimilar discursos contrahegemónicos y/o apocalípticos para transformarlos en objetos de consumo. Uno de los ejemplos más significativos de este esteticismo que explota comercialmente el mito negro de la mujer fatal está en las fotografías promocionales de la bailarina Tórtola Valencia que, entre otras cosas, inspiraron la imagen sofisticada y glamurosa que desarrolló el artista novencentista Esteve Monegal para la empresa de perfumes Myrurgia.

Todo esto coincide con un momento en el que desaparecen los café-cantantes y artistas e intelectuales como La Argentina, Manuel de Falla, Federico García Lorca o Sergei Diaghilev crean una mitología blanca en torno al flamenco que parte de una visión idealizada del arte jondo (que reivindican como la manifestación artística que mejor expresa la esencia cultural de lo andaluz y de lo español). El punto culminante de esta reivindicación del flamenco en clave “blanco esencialista” es el Concurso Nacional de Cante Jondo que se celebró en Granada en 1922. Uno de los organizadores de este certamen, Federico García Lorca, fue en los años treinta el principal impulsor de un nuevo paradigma negro de lo flamenco basado en la noción de “soníos negros” que desarrolla en su artículo Teoría y juego del duende (1933). Según Génesis García, los soníos negros se asocian a la memoria arcaica “del grito del animal degollado” que nos remite a la cultura mítica de las diosas de la tierra.

A partir del Lorca de Teoría y juego del duende, el imaginario visual del flamenco se ha formulado casi siempre en “negro expresionista”. Por ejemplo, en las obras de pintores vinculados a la generación de los cincuenta como Rafael Canogar, Manuel Millares o Antonio Saura; en los retratos de artistas jondos realizados por David González López “Zafra”; o en el cartel que elaboró Miquel Barceló para la trigésimo novena edición del Festival del Cante de las Minas de La Unión. “Y para ver expresionismo negro flamenco en todo su esplendor”, señaló Génesis García, “recomiendo el capítulo titulado Cantaoras de la serie televisiva Rito y Geografía del Cante, donde no aparecen artistas profesionales, sino cantaoras flamencas anónimas”.

En la fase final de su intervención en el seminario La noche española. Flamenco, vanguardia y cultura popular, Génesis García indicó que a finales del siglo XIX y principios del siglo XX la mujer “hispano flamenca” fue antes que “objeto de perversión, sujeto de libertad”. Hay que tener en cuenta que en España no se había desarrollado la sociedad burguesa como en otros países europeos y las mujeres, por lo general, no habían perdido sus espacios tradicionales de socialización. “La mujer española”, explicó Génesis García, “no vivía sometida al enclaustramiento que sufría la mujer burguesa europea que fue la que, al reclamar su condición de sujeto, hizo que los hombres sintieran que su posición dominante se tambaleaba y reaccionaran creando una versión neurótica del mito negro de la perversidad femenina”.

 

 

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Bailar a 360 grados

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Israel Galván: «He firmado la paz con el público»

El bailaor inaugura la próxima Bienal de Flamenco de Sevilla con «Arena» en la plaza de toros de la Real Maestranza

Israel Galván se sitúa en el centro del coso y pisa el albero de la Real Maestranza de Sevilla. Mete los pies en el polvo amarillo. Toca las palmas. «En esta plaza la sonoridad es distinta según te pongas», dice pensando en su próximo reto. Será el 6 de septiembre cuando inaugure la Bienal de Flamenco de Sevilla con su obra «Arena» en este coso maestrante. «No me lo pensé cuando me lo ofrecieron, porque era en esta plaza. Reponer “Arena” en un teatro no lo veía, pero venir a este lugar es único. Ahora tengo que hacer un entrenamiento físico y mental, porque hay que saber estar en esta plaza y medir muy bien los movimientos».

Dice el bailaor que ha pasado por otros «toros grandes», como el año pasado cuando estrenó «La Fiesta» en el palacio de los Papas en Aviñón: «Me he dado cuenta de que estas cosas grandes me hacen bailar de otra manera. A lo largo de los años mi baile ha cambiado, y esto me ayuda a convertirme en otro bailaor, lo que hace que no me aburra del baile».

Con los años asegura que es más flamenco: «Cuando sales fuera te tratan como flamenco. La única cosa que yo tengo es mi raíz, aunque luego tenga mi libertad bailando. Fuera, cuando me ven, no quieren que haga un número de teatro, quieren que baile flamenco, a mi forma, pero flamenco».

El artista repasa su historia personal. Es hijo de los bailaores José Galván y Eugenia de los Reyes. «Toda mi carrera tiene que ver con el hecho de que yo no quería bailar. Y, como no quería, si bailo, bailo así. Hay una rebeldía contra mí mismo y también contra mi familia, porque mi padre quería que yo bailara a la fuerza». Reconciliado hace años con su padre, envidia de él su genética: «Con la edad que tiene y sigue bailando como un niño. Mi padre pasó una etapa diciendo “que lástima este hijo mío…”, y luego, cuando me han dado medallas, ya se alegra y le da valor, aunque algunas cosas siguen sin gustarle», asegura.

El artista plástico Pedro G. Romerosigue colaborando con Israel Galván, aunque el bailaor afirma que ahora está pero ya no está. «Yo, con Pedro G., hice una carrera de artes plásticas en cuatro años. Me dio muchísima información. Fue una época en que sólo leía, incluso me puse más gordo porque sólo leía, comía tapas y hablábamos. Fue una etapa muy poco física».

Pero fue una bailarina de contemporáneo que le dirigió en «Fla-co-men», Patricia Caballero, «la que me quitó el sufrimiento que yo arrastraba con el baile. Con ella me divertí bailando».

Dice Israel Galván que el baile ha sido siempre su amigo. «En los momentos malos he bailado por desahogo, por apartarme del mundo. Te das cuenta de que el público es como tu familia. Yo no soy muy sociable, pero sin embargo con el público sí me encuentro cómodo».

Cada lugar donde ha bailado vive de una forma distinta su arte: «Soy un cuerpo que suena, que pisa el lugar, y siempre pienso a ver qué suelo me voy a encontrar. Y luego me ocurre que en cuanto salgo al escenario sé cómo está el público y me dejo llevar. Hace mucho tiempo que firmé la paz con el público. Si te vas, no me enfado. Pasó en Aviñón y me recordó a los “Zapatos Rojos”. Voy a hacer “El amor brujo” y la “Consagración de la Primavera”…, y no sé qué pasará. En el circo gitano de París voy a hacer una obra con unos gitanos rumanos y bailo con unos gatos del circo» (le tiene pánico a los gatos).

Durante la entrevista da sentencias como «si no bailara estaría muy mal, no sería una persona apto», o «cuando bailas mal es una alerta, tu mente no está bien». Y en su memoria, un nombre, Mario Maya: «Su espíritu está aún en mi cuerpo y lo necesito. Con él aprendí la manera de estar en el teatro».

«El muerto encima»

Cuando estrenó «Zapatos Rojos» tuvo un ataque de pánico y abandonó la escena. Manolo Soler le sacó a trompicones al escenario, donde permaneció quieto un largo minuto, mientras el público creía que era parte de la obra. «Dicen los mexicanos que eso ocurre cuando “se te pone el muerto encima”… No sé, muerto o energúa, a veces me ocurre».

Fuente: https://www.abc.es/cultura/abci-israel-galvan-firmado-publico-201808050146_noticia.html

 

 

EFE:

El bailaor Israel Galván, que ha revolucionado la danza flamenca con un peculiar estilo que no deja de explorar los límites de esa expresión, Inaugurará la XX Bienal de Flamenco de Sevilla al anochecer del 7 de septiembre bailando sobre arena, por todo el redondel de la Plaza de Toros de la Maestranza.

“Creo que me va a dar un subidón, porque si no es imposible”, ha dicho el bailaor en un encuentro con los periodistas en el graderío de la Maestranza y como respuesta a la pregunta de si ya se había colocado en el centro del albero y se había hecho cargo de las proporciones del que será su escenario en la apertura de la Bienal, con el público en las gradas.

Galván pondrá sobre el albero el espectáculo “Arena”, que obtuvo el Premio Nacional de Danza en 2004 y que le valió, aun insistiendo en su manera innovadora de entender el baile flamenco, para reconciliarse con el público, tal y como él mismo ha evocado hoy acompañado por el director de su espectáculo, Pedro G. Romero, y el de la Bienal, Antonio Zoido.

“El reto es ahora bailar en 360 grados; me gusta bailar en sitios que no son lógicos para bailar porque encuentro sonidos nuevos; y la energía que me da este lugar me va a hacer bailar de otra manera; el reto me hace estar más centrado, además de que éste exige un buen físico y un buen espíritu”, ha dicho el bailaor y coreógrafo.

No es la primera vez que Galván actúa en una plaza de toros, pero sí la primera vez que lo hace sobre la arena y en 360 grados, “y menos aquí”, ha dicho mientras señalaba con el gesto la Maestranza de Sevilla.

El bailaor ha confiado en que le sirva “para después”, mientras que Pedro G. Romero ha señalado que hay planes para girar la nueva versión de “Arena” por otras plazas de toros, principalmente del sur de Francia, donde a su juicio reside el futuro de la fiesta de los toros.

Galván también ha adelantado que piensa utilizar todos los elementos del redondel como si se tratara de una orquesta, desde las tablas del callejón hasta los cerrojos metálicos.

“Tendré que estar pendiente de la forma circular, de la geometría, buscando la línea curva”, ha señalado al recordar que el espectáculo tendrá “tiempos diferentes” e integrará seis bailes, lo que enlaza el rito taurino.

Sobre si “Arena” se seguirá reconociendo sobre la arena, ha asegurado que no ha querido hacer otra obra: “No he querido cambiarla, pero han pasado cosas que me afectan, en el cuerpo y en la mente”.

Sobre el basamento del espectáculo original en la rivalidad de Belmonte y Joselito, Galván ha dicho: “Belmonte me afectó mucho; eso de quedarse quieto bailando; la revolución”.

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Saura flamenco

Carlos Saura: «Me gustaría hacer una nueva película sobre el flamenco»

El cineasta presenta en la Fundación Cajasol «España Años 50», un conjunto de 90 fotografías tomadas desde los 19 años

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Entrevista

Llegó vestido con una guayabera blanca, casi caribeña, y una cámara Sony colgada del cuello «normalmente llevo una Fuji. Lo que quiero de una cámara es que no pese». Carlos Saura, (Huesca, 1932), director de cine con películas míticas a sus espaldas como «Prima Angélica», «Cría cuervos», «Mamá cumple cien años»…, siempre ha llevado una cámara en la mano, pero no de cine, sino de fotos.

Ayer en la sala Murillo de la Fundación Cajasol se inauguró una exposición titulada «España años 50», que recoge noventa imágenes que Saura empezó a realizar con 19 años, algunas de ellas, las referidas a Madrid, como trabajo de fin de estudios. Con esa edad realizó su primera exposición fotográfica en la Real Sociedad Fotográfica de Madrid. Era el año 1951.

La subdirectora de Acción Cultural de la fundación, Rosa Santos, dijo en la presentación que la fotografía de Saura nos conserva la memoria.

Como explicó la comisaria de la muestra, Olivia María Rubio, «podía haber sido un gran fotógrafo, a la altura de nombres internacionales como Cartier Bresson o de Eugene Smith. Durante años trabajó como reportero gráfico cubriendo el Festival de Música y Danza de Granada y el de Santander. Incluso el diario ABC le publicó una foto en portada, y quiso ficharlo una revista como París Match, algo que rechazó para dedicarse al cine».

La exposición tuvo una publicación en forma de catálogo editado por La Fabrica, «pero lamentablemente calculamos mal, hicimos una tirada pequeña y se ha agotado», señaló Rubio.

Carlos Saura dijo que considera Andalucía como su segunda patria, «pero soy aragonés, cuidado». Confesó que como fotógrafo nunca quiso depender de nadie, «no quería que me encargaran cosas, quería elegir y no estar limitado. Era la única forma para mí de ser fotógrafo, Pero soy un aficionado, por eso, porque sólo un amateur puede hacer las fotos que le da la gana».

En la exposición, imágenes de Andalucía, «pero no recuerdo dónde, decía Saura, creo que éstas son de Guadix», de mujeres y niños en medio de casas encaladas; secuencias de un Madrid gris lleno de humo pero también de vida, de pueblos con calles sin asfaltar y transporte con mulas, «la mirada de Carlos Saura es de una enorme empatía ante un pueblo que estaba recuperándose de una guerra», añadió la comisaria.

Para Carlos Saura, la fotografía en este momento, «está al alcalce de cualquiera, basta tener un móvil. Pero, ¿qué pasa con esas fotos que se quedan en los teléfonos. El fotógrafo antes tenía equipos valiosos que cuidaba, no podía hacer fotos como una ametralladora y por eso tiraba con cuidado, y luego venía lo artesanal. Yo revelaba mis fotos, era un proceso lento pero apasionante. Ahora, con un programa de ordenador, se cambian y ya está». Cree que las cámaras de fotos desaparecerán, «las fábricas deben estar temblando. Quedarán los móviles».

Confesó tener muchísimo material, «he hablado con Chema Conesa y quiero hacer otro libro».

Confiesa que siempre está haciendo fotos. «Tengo seis hijos y una hija, Ana. Los chicos cuando me veían con la cámara, salían corriendo. Mi hija no, así que le hago muchas fotos a ella todo el tiempo».

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El flamenco

Recordó el cartel que realizó para la XIV edición de la Bienal de Flamenco que fué acompañado por un libro con fotografías que el propio Saura realizó durante la grabación de la película «Flamenco» en 1995.

Su primera incursión en el mundo flamenco fue en 1955 con un cortometraje que se llamó «Flamenco». «Luego me encontré con Juan Lebrón, un gran tipo al que no han tratado muy bien. Con él hice «Sevillanas» en 1991 y luego «Flamenco». Tengo un material fantástico de aquellos días. Me gustaría hacer una tercera película sobre flamenco, porque es la mejor música que hay en España, capaz de anexionarse a otros ritmos. Hay un flamenco nada ortodoxo que se siente en el ambiente y que está dando lugar a un nuevo flamenco. Esa podría ser la número tres de mis películas de flamenco».

Confesaba que pese a su oficio como fotógrafo, «nunca condicionaba a mi director de fotografía cuando hacía cine, porque además, la luz en blanco y negro es diferente a la de color. Iluminar en color es dificilísimo. Siempre he trabajado con grandes directores de fotografía, como el sevillano Teo Escamilla o Storaro, ellos hacían su trabajo».

Confesó también que junto a Juan Lebrón intento hacer una película sobre la música del Caribe, «queríamos grabarla con músicos de Cuba, porque había que contar con Cuba claro, pero al llegar a Miami gente como Celia Cruz y como mi amigo el actor Andy García me dijeron que si trabajábamos con gente de la isla, boicotearían la película. Y no se hizo. Aún hay gente que me la pide, y me dicen que hay que hacerla, pero ya es un poco tarde».

Saura es el director de la gran trilogía del baile flamenco que realizó junto a Antonio Gades: «Bodas de sangre» 1981, «Carmen» 1983 y «El amor brujo» 1986. En el año 1991 realizó «Sevillanas» y en 1995, «Flamenco», «de aquella película muchos ya no están como Camarón, Paco de Lucía, La Paquera, Paco Toronjo… fue increíble». En 2005 volvió a grabar el flamenco en la película «Iberia», con Antonio Canales, Sara Baras, Enrique Morente…, «tengo que seguir con el flamenco», comentó el cineasta quien también dedicó a la jota de su tierra un film titulado «Jota de Saura» en 2016.

La exposición «España de los años 50» estará abierta al público desde el seis de julio hasta el dos de septiembre en la Sala Murillo de la Fundación Cajasol, en horario de 11 a 21 horas, de lunes a sábado, y de 11 a 18 los domingos y festivos

 

fuente: https://sevilla.abc.es/cultura/sevi-carlos-saura-gustaria-hacer-nueva-pelicula-sobre-flamenco-201807062221_noticia_amp.html?__twitter_impression=true

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Identidad Romaní

La cultura y la diversidad gitanas tiene su espacio en la programación de M21 Radio

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Joaquín López Bustamante y Manuel Moraga conducen “Ververipen, un magazine que quiere destacar las aportaciones gitanas a la cultura española. Cumpliendo con su finalidad de servicio público, la radio de los madrileños da voz a la minoría étnica más antigua y más numerosa de Europa: un millón de españoles son gitanos,
unos 90.000 de ellos viven en Madrid y cada uno tiene una forma diferente de sentir su gitanidad. De ahí el nombre del programa, Ververipen, palabra que en la lengua romaní significa diversidad.

En esta hora de radio semanal Joaquín López Bustamante y Manuel Moraga van a ir destacando las aportaciones de los gitanos a los ámbitos sociales, profesionales, académicos y, desde luego, culturales y artísticos, poniendo de relieve las contribuciones gitanas a expresiones como las artes plásticas, el cine, la literatura, las artes escénicas o, desde luego, la música que va a tener un lugar preferente en Ververipen, ya que la impronta romaní está presente en infinidad de géneros musicales: desde el flamenco a la clásica, pasando por el folklore, el jazz o hasta el rap. Asimismo, tendrán voz en la sección “Shirdel drom” (abriendo camino) las iniciativas del asociacionismo romaní, especialmente el movimiento de mujeres gitanas y las nuevas generaciones de gitanos que trabajan por un futuro mejor.

La primera edición de Ververipen se ha emitido este lunes 13 de febrero, con una entrevista a la profesora gitana Araceli Cañadas Ortega (titular de la asignatura “Gitanos en España. Historia y cultura” en la Universidad de Alcalá de Henares) y un recuerdo a las aportaciones gitanas a la movida madrileña, entre otros contenidos

Ververipen se emite los lunes de 20:00 a 21:00 en M21, la radio del Ayuntamiento de Madrid, en el 88.6 FM y a través de http://www.m21radio.es

 

 

fuente : http://guiadelaradio.com/la-cultura-y-la-diversidad-gitanas-tiene-su-espacio-en-la-programacion-de-m21-radio

 

 

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