Africa-20

África en la Bienal de Lyon…, y en el Flamenco.

Bienal de Lyon…,

Alors que des amateurs de danse et de musique, créateurs de costumes et de chars, structures culturelles, sociales et socioculturelles, associations et collectivités sont invités à se mobiliser pour cette grande fête à Lyon qui sera placée sous le thème de l’Afrique, dans le cadre de la saison Africa 2020, voici ce qu’il advient dans la presse entre l’Afrique et la France :

“Le seul et vrai problème de l’Afrique, c’est que depuis près de 2 siècles ce continent est colonisé par des puissances occidentales dont le seul objectif est de laisser les Africains dans la misère pour mieux les spolier tout en donnant l’apparence de leur vouloir du bien alors qu’en toute honnêteté elles s’en foutent allègrement !
C’est d’ailleurs pour cette raison que n’arrivent au pouvoir en Afrique que des dirigeants corrompus qui ne sont en réalité que les marionnettes de l’Occident. Et si des Africains osent se lever contre l’oppresseur pour revendiquer la libération de l’Afrique, ils sont tout simplement assassinés ou traînés devant le Tribunal pénal international totalement entre les mains de l’Occident !
Si vous voulez aider l’Afrique Monsieur Macron, foutez-le camp de ce continent, laissez les Africains gérer leurs richesses naturelles au lieu de les spolier et surtout mettez un terme à ces aides au développement qui en réalité ne servent qu’à arroser des Occidentaux qui font semblant d’aider les peuples via des ONG qui en réalité ne s’aident qu’elles-mêmes quand elles ne reviennent finalement pas dans les valises diplomatiques pour financer secrètement ceux qui les ont décidées.
Le vrai problème de l’Afrique Monsieur Macron, c’est vous et vos semblables qui dirigent ce monde et pour qui l’Afrique n’est qu’un hard discount à ciel ouvert où vous pouvez vous servir allègrement ! »

Début de cet article : 

«Si vous voulez aider l’Afrique Monsieur Macron, foutez-le camp de ce continent »: un député belge s’en prend à Macron
En visite en Côte d’Ivoire du 20 au 22 décembre 2019, le président français Emmanuel Macron a entre autres participé à la célébration des fêtes de fin d’année en compagnie des forces françaises stationnées dans le pays. Il a par ailleurs rendu un hommage aux neuf soldats français tués lors du bombardement le 6 novembre 2004 à Bouaké.
Cependant, Laurent Louis, un politicien belge a adressé un message à Emmanuel Macron lui disant de quitter l’Afrique.
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Los sones negros del Flamenco: sus orígenes africanos

Eloy Martin Profesor de Historia Moderna de la Universidad Pompeu Fabra

Desde que en 1963 se acuñara la idea de que el flamenco, ya adulto, salió en dirección a América y volvió de allí influenciado por los sones y ritmos caribeños y americanos hasta la consolidación del término de «cantes de ida y vuelta», diversos estudios han permitido avanzar en el esclarecimiento de uno de tantos aspectos oscuros de la historia del flamenco: los intercambios habidos entre el flamenco y las músicas de las antiguas colonias españolas. Sin embargo, la feliz expresión flamenco, o cantes, de ida y vuelta, sólo tiene en cuenta una faceta del proceso (la ida y vuelta de tierras americanas), olvidando otras (la venida de los cantes africanos y afroamericanos y sus intérpretes a España). Hasta hace bien poco la idea imperante entre los estudiosos fue la de que los protagonistas de estas mutuas influencias hispano-americanas fueron españoles y/o andaluces que, profesionales o no, llevaron las músicas españolas y/o andaluzas a tierras americanas y retornaron con esos cantes transformados y enriquecidos, de tal manera que posteriormente engrosaron el acervo flamenco. Todo el énfasis se pone en algo que por otra parte constituye una de las grandezas del flamenco: su probada capacidad para incorporar, fagocitar o interpretar, músicas extrañas y convertirlas finalmente en cantes nuevos, que desde entonces son flamencos. Por contra, en los últimos años se ha operado un cambio espectacular consistente en reconocer, y aun realzar, las aportaciones afroamericanas del flamenco. Esta nueva orientación interpretativa hace hincapié en el papel que los negros y mulatos, tanto esclavos como libres, jugaron de cara al enriquecimiento del acervo musical andaluz del que posteriormente surgiría el flamenco. La primera indicación en este sentido fue la proporcionada por la obra del cubano Fernando Ortiz, al señalar que «en los siglos XVI y el siguiente se produce una nueva intrusión de los negros en las costumbres y músicas europeas. África invadió a los pueblos de un lado y otro del Atlántico con sus tambores, marimbas y zambombas y con sus mojigangas, ñaques, gangarillas, bululús y demás bailes e histrionismos, que van a las procesiones, a los teatros, y a todo jolgorio popular». El citado autor enfatizó la aportación negra en este nuevo pasaje: «El negro y el mulato fueron en el teatro español algo más que figuras de la trama; también fueron músicos, danzantes, cantadores, farsantes y hasta autores. A esa época gloriosa del teatro de España ellos aportaron alguna de sus formas más típicas». Sin embargo, su apasionada defensa de los cantos y bailes de los esclavos africanos en Cuba favoreció que, finalmente, olvidara las aportaciones musicales de los africanos que habían padecido la esclavitud en España con uno o dos siglos de antelación. Más tarde, diversos autores hispanos han reanudado la investigación orillada por Fernando Ortiz. Primero fue Arcadio Larrea y poco después Fernando Quiñones quienes señalaron que los colectivos negros de Sevilla y Cádiz contribuyeron a ese magma musical andaluz del que surgiría el flamenco. Posteriormente, José Luis Ortiz enfatizó el papel jugado por la música y los músicos negros en el mismo sentido, mientras que José Luis Navarro ha apostado por esta interpretación resueltamente en un reciente estudio monográfico. Sin embargo, y a pesar de los avances señalados, se sigue creyendo de manera generalizada que los sones y ritmos africanos que entroncaron en mayor o menor medida y con más o menos intensidad en el flamenco fueron aquellos llegados directamente de América. En las presentes líneas pretendo poner de manifiesto la valiosa aportación al patrimonio musical andaluz de los esclavos negros, y también los mulatos, que vivieron en la España meridional durante los siglos XVI y XVII. En la medida en que se avance en la demostración de este supuesto, la idea de «cantes de ida y vuelta», a pesar de su indudable gancho, mostraría con mayor claridad sus limitaciones. Sólo se podría admitir en el sentido de considerar las idas y vueltas habidas entre tres continentes (Europa, América y África). Sin ahondar en siglos anteriores, la esclavitud de subsaharianos existió desigualmente en la península a lo largo del periodo comprendido entre los siglos XVI y XIX, aunque con una importancia decreciente a partir de mediados del siglo XVII. Su presencia fue verdaderamente importante en numerosas ciudades y pueblos: Sevilla, Rota, Cádiz, Ayamonte, Palos de la Frontera, Huelva, Antequera, Málaga, Almería, Guadalcanal, Lucena, Córdoba, Granada, Martos, Jaén, Cartagena, Murcia, Valencia, Barcelona, Madrid, Valladolid y en diversas localidades de Baleares, Canarias y Extremadura. Aunque no todos los esclavos fueron originarios del África subsahariana, ya que una parte de ellos fueron magrebíes capturados por los corsarios españoles, así como moriscos derrotados, no cabe ninguna duda de que constituyeron el grupo más numeroso. Los esclavos llegados a España durante los siglos XVI y XVII fueron sacados directamente del dilatado litoral comprendido entre el Senegal y Mozambique (Guinea, Santo Tomé, Cabo Verde, Angola, Congo, etc.), siendo mayoritariamente jolof, mandingas y congos. Aunque parte de ellos fueron enviados a América, la mayoría de los desembarcados vivieron y murieron en territorio español sin haber salido nunca hacia las colonias americanas. En el estado actual de nuestros conocimientos todo permite afirmar que la esclavitud negra fue más importante en la península que en las colonias americanas a lo largo del siglo XVI y primera mitad del XVII, una situación que se invertiría hacia la segunda mitad del Seiscientos, cuando los esclavos en Indias superaron claramente a los existentes en la metrópolis. De ahí que su llegada a la península vía América, muy reducida, fuera cosa de los siglos XVIII y XIX (cuando la esclavitud estaba en decadencia en la península). En resumidas cuentas, decenas de miles de esclavos originarios del África subsahariana fueron concentrados desde el periodo medieval en diversas ciudades españolas, donde formaron sus propias asociaciones con las que, por muy precariamente que fuera, pudieron defender sus señas de identidad frente a las de la sociedad que los esclavizaba. Fundaron cofradías religiosas en Sevilla (Nuestra Señora de los Ángeles -de comienzos del siglo XV, aunque sus reglas datan de 1554, Presentación de Nuestra Señora fundada en 1572 y la trianera del Rosario, 1584), Cádiz (con anterioridad a 1590, apareció la cofradía del Rosario, que fue sustituida en 1655 por la de los Morenos de Nuestra Señora de la Salud y San Benito de Palermo), El Puerto de Santa María, Jerez, Huelva, Jaén, Badajoz, Valencia, Barcelona y Palma de Mallorca. Los esclavos llegaron a la península con bailes y cantes africanos que por la viveza de su ritmo y la sensualidad de sus movimientos llamaron pronto la atención de la sociedad esclavista que los acogía. La afición de estos colectivos por la música, que practicaban especialmente en sus reuniones en los días festivos, despertó pronto el interés ajeno. Sirva de ejemplo el caso de Sevilla, ciudad donde, al menos desde finales del siglo XIV, se les permitía celebrar tales fiestas. El paso de los siglos no vino sino a confirmar la situación descrita. En 1566 Muley Núñez se quejaba de que se prohibiera bailar las «Leilas» y «Zambras» a los moriscos, mientras que se permitía bailar y cantar a los negros. Sin embargo, para las autoridades civiles, y para sus propietarios, tales danzas fueron un continuo motivo de intranquilidad, dados los frecuentes altercados que se producían favorecidos por la abundante ingestión de vino. De ahí que se pusieran trabas a las reuniones de los esclavos, al tiempo que se limitaba la venta de vino y se les dificultaba el acceso a las tabernas. Tales medidas no fueron aceptadas por los implicados, que las ignoraron en la práctica. En Sevilla, la nutrida población esclava se reunía para celebrar grandes bailes (uno de los lugares más usuales de los «cabildos de negros» fue la plaza de Santa María la Blanca), acompañados de panderos, «tabiles» y otros instrumentos, no quedándole a las autoridades otra salida que la reglamentación de tales encuentros. Esta política de encuadramiento de las fiestas y hábitos de los esclavos también se aplicó en las localidades de Jerez, Valladolid, Málaga, Moguer, Tenerife, Murcia, etc. La iglesia, por su parte, denunció continua-mente la gran sensualidad que, en su opinión, era característica de los citados bailes. Con el fin de facilitar su condena (y reducir su vertiente sensual) favoreció su inclusión en las fiestas de carácter religioso, como la del Corpus, en la que los negros con sus danzas y bailes (en calidad de diablitos) representaban al pecado que era finalmente vencido por la divinidad de sus amos blancos. Debe recordarse que uno de los más importantes privilegios de las cofradías de negros fue su participación en los desfiles procesionales, especialmente durante el Corpus Christi, la Semana Santa y otras fiestas religiosas. Su presencia en tales actos se pone de relieve en diversos ejemplos. Los esclavos participaron activamente en la acogida que la ciudad dispensó a la reina Isabel la Católica en 1477. Del mismo modo, en la procesión del Corpus de Sevilla de 1590 participaron negros y mulatos «danzando y tañendo con guitarras, sonajas y tamboril». Gran resonancia tuvieron las dos fiestas organizadas en 1615 en honor de la Purísima por los negros sevillanos, así como la celebrada en 1655 con motivo de un acto de desagravio a la Virgen. Mientras tanto, las fiestas anuales de la Cofradía de Nuestra Señora de los Ángeles se siguieron celebrando hasta 1803. Entre 1564 y 1659 aparecen documentados al menos veintiún grupos de danzas en las celebraciones religiosas sevillanas, entre los cuales se encuentran nombres bien significativos: «Los Negros», «Los Negros de Guinea», «La Cachumba de los Negros», «Los Reyes Negros», «La Batalla de Guinea». Los negros también aparecen cantando villancicos en las funciones religiosas navideñas, como lo prueban diversas piezas de Diego Sánchez de Badajoz, de Lope de Rueda, de Andrés de Claramonte, de Lope de Vega, etc. Las habilidades musicales de negros y mulatos, esclavos y libertos, así como su habla característica, no tardaron en ser ridiculizados por parte de los demás sectores de la sociedad, por más que algunos de ellos no gozaran de mucha más consideración social que sus vecinos negros. Así, los desfiles procesionales de las cofradías de los negros sevillanos fueron objeto de las burlas hirientes del público asistente, que aprovechaba su paso «para reir y mofar della». Un testigo coetáneo afirmó al respecto que «pareze más entremés de comedia que acto de devoción». En el teatro y la literatura de los siglos XVI, XVII y XVIII abundan los personajes negros caracterizados como tipos cómicos y grotescos, casi siempre víctimas de feroces parodias: «El negrito hablador y sin color anda la niña», «Negro del mejor amo», «Del negro hablador», «Sainete y baile de los negros», «El Entremés de los negros», «Negra por amor», «Negro más prodigioso», «Baile entremesado de los Negros», «Los negros de Santo Tomé», etc. A pesar de lo expuesto, los cantes y bailes de origen africano fueron penetrando y/o influenciando los bailes y cantes españoles y/o andaluces en un proceso todavía escasamente conocido. Establecer qué bailes y cantes de origen africano formaron parte del acervo musical hispano en los siglos XVI y XVII es tarea harto complicada. Sin embargo, en fecha tan temprana como la segunda mitad del siglo XV aparecen las coplas «a los negros y negras» de Rodrigo de Reynosa, que incluyen el baile guineo. Sebastián de Covarrubias destacaba de los bailes guineos su «agilidad y presteza», definiéndolos en 1611 como «una cierta dança de movimientos prestos y apresurados; pudo ser fuesse trayda de Guinea, y que la dançassen primero los negros». Francisco de Quevedo destacó el «meneo de los guineos», al igual que Juan Bautista Diamantes, en su entremés «El Figonero». Posteriormente, el «Diccionario de Autoridades», aparecido entre 1726 y 1739, decía al respecto: «Cierta especie de baile ú danza mui alegre, y bulliciosa, la qual es mui freqüente entre los Negros». Eugenio de Salazar, en el siglo XVI, daba cuenta de uno de tales bailes guineos, el Gurumbé, que también aparecía en el «Baile entremesado de negros» de Francisco de Avellaneda y en la «Mojiganga que se hizo en Sevilla en las fiestas del Corpus de 1672». En otras piezas figuran bailes con otros nombres, aunque posiblemente se refieran al anterior: Gurrumé («Mojiganga de la gitanada»), Galumpé y Gurujú de Guinea, «bailado a lo andaluz» («Nacimiento de Cristo» y «La isla del Sol» de Lope de Vega, respectivamente). El Zarambeque fue un baile generalmente aceptado como de origen africano, tal como reconocía en 1739 el «Diccionario de Autoridades”: «Tañido, y danza mui alegre, y bulliciosa, la qual es mui frecüente entre los negros». Para Cotarelo el guineo y el zarambeque eran lo mismo, mientras que para A. Larrea, también era conocido como zambí, no faltando quien lo identificaba como el zumbé (¿cumbé?), como sucede en el entremés «Los gorrones». En todo caso, el zarambeque tuvo indudable éxito en la segunda mitad del siglo XVII, tal como se demuestra por su aparición en diversos entremeses y demás piezas: «El Portugués», «Niño caballero», «La fiesta de Palacio», «El parto de Juan Rana», baile de los «Borrachos», «La boda de Juan Rana», «Las Naciones», «El Retrato de Juan Rana», «Los Sones», «El Sacristán Berengeno», «El colegio de los Gorrones», «Sainetes del Matemático», «El zarambeque de Cupido», «Auto de la Nave» (atribuido a Calderón de la Barca), «El primer duelo del mundo», «Mojigangas del Zarambeque» y «Mojiganga del Mundi Nuevo». En el siglo XVIII Fernando de Castro lo incluyó en el fin de fiesta «Doña Parva Materia», así como en el entremés «El destierro del hoyo» y Ramón de la Cruz lo hizo cantar por un coro de «negritas». Es posible que también fueran de origen africano aquellos bailes referidos a la etnia mandinga. Sirva de ejemplo «La pícara Justina» donde se menciona la «jácara al uso de la mandilandinga». En el baile «El rechazo» encontramos una alusión al estribillo de origen africano «¡Ye, Ye», que también aparece en el «Entremés del niño caballero». El Cumbé, baile originario del Golfo de Guinea que algunos identificaban con el zarambeque, fue definido de la siguiente manera en el «Diccionario de Autoridades»: «Baile de negros, que se hace al son de un tañido alegre, que se llama del mismo modo, y consiste en muchos meneos de cuerpo à un lado y à otro». En la mojiganga de «La burla del papel» se nos informa de su aceptación entre los jóvenes. Otros bailes y cantes también pudieron tener un origen africano, máxime si tenemos en cuenta que fueron negros reales o fingidos quienes lo ejecutaron en escena. Entre los ejemplos disponibles: «Entremés del platillo», «En la fiesta del Santísimo Sacramento», «A lo mismo», «En la Fiesta de la Adoración de los Reyes» (las dos últimas piezas de Luis de Góngora), «Mojiganga de la negra», «Mojiganga del Mundi Nuevo», entremeses «El borracho» y «Los negros de Santo Tomé». En el siglo XVIII aparece en el «Entremés segundo del negro». A la chacona le atribuyen un origen afroamericano Cervantes, Quevedo («chacona mulata»), Simón Aguado («Entremés del pasillo» y «El Entremés de los negros») y Jerónimo Salas Barbadillo («El Prado de Madrid y el baile de la Capona»). Es posible que con el gateado ocurra lo mismo: Lope de Vega en su comedia «El premio del bien hablar» alude a una mulata aficionada al gateado. Ocurre lo mismo con el «Baile de la Gayumba», el baile «Retambo», mientras que la «Mojiganga del Folión», de fines del siglo XVII, incluye un «baile gracioso americano». Entre los instrumentos utilizados por los negros en sus bailes y desfiles procesionales figuran los de indudable origen africano como los tambores (tamborcillos, tamborilillos, atabalillos y tamboriles) y los de origen europeo como la guitarra. Posiblemente, el más acabado ejemplo del amor de los negros por la guitarra lo proporciona Miguel de Cervantes en «El celoso extremeño». Además, panderetas, sonajas, castañuelas, zambombas, etc. También fue utilizada la escoba, para con su son animar la «mulata chacona». Más insólito e interesante es el hecho de que en «La fragua del amor» aparezca un negro cantando y bailando en una fragua acompañados con la percusión de martillos. Del colectivo de esclavos surgió un grupo de músicos profesionalizados en mayor o menor medida. Las referencias, aunque escasas y algo imprecisas, tienen un enorme interés. En 1590, Leonor Rija y cuatro mulatas habían participado en la procesión del Corpus sevillano, actuación que les reportó el cobro de ochenta doblones. Unos años más tarde, en 1618, fue enterrado en el cementerio de la iglesia del barrio sevillano de San Bernardo un mulato conocido por Juan Coplilla, lo que posiblemente indique su oficio, o al menos su afición. «Dos negritos verdaderos» fueron los animadores del baile que se celebró en 1660 en el Palacio Real. La mulata María de Córdova y de la Vega, Amarilis, que recitaba, cantaba, tañía y bailaba, fue una de las comediantas más célebres del siglo XVII. Una carta del deán del cabildo de Alicante, Manuel Martí, fechada en Cádiz en 1712, ridiculizaba el fandango: «No solamente le honran las negras y las personas de baja condición, sino también las mujeres más nobles y de encumbrado nacimiento». Debe ser merecidamente resaltado el anuncio aparecido en 1759 en un diario madrileño de la venta de un negro del que se destacaban sus habilidades musicales: «sabe… tocar el Clarín, la Flauta dulce y travesera». En definitiva, es indudable que los ritmos africanos fueron conocidos en España con anterioridad a su ida forzada a América. Al menos desde el siglo XIV los esclavos negros lo habían ido introduciendo en las ciudades bajo andaluzas y en las de la fachada mediterránea española. Lope de Vega reconocía en su comedia «Los nobles como han de ser» la participación de los negros en la mezcla de músicas que se producía en los puertos bajoandaluces: «Flamencos, indios y negros / y la nación española, / risueños bailando muestran / sus alegrías notorias». Quiñones de Benavente, en «Los alcaldes encontrados» (1635), hacía explicar a un cómico el secreto del éxito de los negros: «Cantando están de lo fino, bailando van de los nuevo, juntando en dulce armonía, gracia, baile, tono y versos». Por su parte, Simón de Aguado en 1602 ponía en boca de una negra una frase que (aunque no se refería a la música), resumía, a mi entender, la contribución de la música negra (la aprendida en la tierra de nacimiento de los esclavos) a la andaluza (la originaria enriquecida con el forzado contacto de la música europea): «Manicongo nacimo, Seviya batizamolo». Así, pues, se produjo un doble proceso en el que a los negros les fue fácil introducir su propia música originaria de África, pero también les fue fácil adoptar buena parte de los cantes y bailes populares del momento, así como los instrumentos europeos que hasta entonces les habían sido extraños. Estamos, pues, ante un caso claro de aculturación de la población esclava que, sin olvidar el tañido de sus tambores y ritmos propios, tenderá a adoptar la guitarra, la bandurria, las castañuelas y otros instrumentos europeos. Negros y mulatos, esclavos o libres, habían añadido a la vivacidad de los ritmos africanos algunas reglas e instrumentos de la música española. Los esclavos «blanquearon» su música, lo que les permitió extenderla a más amplios sectores de la sociedad que los esclavizaba y se burlaba de ellos. El éxito de la música africana explica que los negros y mulatos pudieran cantar y bailar, sin intermediarios fingidos o postizos, en los escenarios españoles. No menos importancia tiene el señalar que los peninsulares se fueron aficionando al mismo tiempo a los ritmos y sones africanos, tal como se observa en las citadas coplas de Reynosa que se debían de «cantar al tono de Guineo». A fines del siglo XVIII y comienzos del XIX se produjo cierto renacer de la esclavitud en España, fenómeno vinculado con la creciente introducción del cultivo de la caña de azúcar en Cuba basado en la mano de obra esclava africana y con la repatriación de enriquecidos indianos (buena parte de los cuales participaron en la trata negrera) con sus esclavos favoritos, que formaban parte, uno de tantos, de sus símbolos de riqueza y poder atesorados en la isla antillana. De ahí, la relativamente importante presencia de negros esclavos y libres, así como mulatos, en diversas ciudades españolas: Sevilla, Cádiz, El Puerto de Santa María, Málaga, Madrid, Badajoz, Murcia, Barcelona, Valencia y Mallorca. Su participación fue muy importante en los ambientes musicales de la época: comedias, sainetes, entremeses, zarzuelas, etc. los incluían con frecuencia en su reparto. Entre las piezas más frecuentemente representadas en el siglo XVIII, algunas de las cuales procedían de las centurias anteriores, hay que destacar «El Negro más prodigioso o el Mágico africano», «El Negro Sensible», «El Valiente negro de Flandes», «El esclavo de su honra y Negro del cuerpo blanco», «Entremés de la negra lectora», etc. Los negros también fueron protagonistas de los romances y demás literatura de cordel (uno de los mejores ejemplos es la famosa relación «Boda de negros» del Puerto de Santa María), aunque por lo general aparecían como seres malvados y lujuriosos que ejecutaban todo tipo de crímenes horrendos y violaciones sin cuento en las personas de sus amos. En todo caso, la continua presencia de cantes y bailes de origen africano evidenciaba que seguían gozando del favor de las capas populares de la población, especialmente en las calles, cafés y tabernas. Los bailes y cantes ya conocidos en los siglos XVI y XVII tuvieron continuidad en el Setecientos. Recuérdese que el «Diccionario de Autoridades» conservaba en esta última centuria los vocablos guineo, cumbé y zarambeque como sinónimos de danzas festivas de negros y, ya vimos anteriormente, que en una de las piezas de Ramón de la Cruz coro de «negritas» cantaba el zarambeque. Por su parte, el cumbé aparece en las tonadillas «La criolla» (1780) y «La gitanilla del coliseo» (1766). En 1801 y 1802 todavía se bailaba el cumbé en Madrid, aunque a fines de la década de los treinta apenas si se recordaba, según el testimonio de C. Dembowski, que estuvo en España entre 1838 y 1840. En los citados casos de los bailes guineos, cumbé y zarambeque ¿se trató sólo de una recuperación literaria? No parece que fuera así, especialmente teniendo en cuenta que estas piezas musicales se esforzaban en adaptarse continuamente a los gustos cambiantes de los espectadores. Es decir, la música africana continuaba gozando del favor de diversos sectores del público. Como apuntaba con anterioridad, el declive de la población esclava en España y su vertiginoso aumento en las colonias americanas explican que el colectivo negro y mulato peninsular se fuera engrosando poco a poco con la llegada de esclavos o domésticos negros que, siguiendo a sus amos, llegaban de América. De ahí la cada vez mayor presencia de los negros indianos en los escenarios españoles, con sus bailes y cantes afroamericanos característicos, algo que fue tomando importancia a medida que avanzaba el Setecientos. Este fenómeno fue percibido por los autores teatrales. En el fin de fiesta de «El indiano de la Oliva», cuatro negras que llegan a España con su amo cantan una «tonadilla nueva de Veracruz». En el entremés «El Colegio de los poetas» se insiste en la procedencia americana de algunos cantes y bailes. Cuando el componente africano de la música española, forjado en los siglos XVI y XVII, estaba a punto de desaparecer, llegaron del otro lado del Océano Atlántico los ritmos africanos aclimatados en América. La nueva música africana pasada por tierras americanas se introdujo en España al aprovechar los gustos musicales previamente introducidos por los esclavos africanos en los siglos anteriores. La continuidad estaba asegurada. Posiblemente este proceso, aún mal conocido, ha favorecido que los especialistas en el flamenco hayan tendido a olvidar los orígenes africanos de la música que nos interesa. Los tangos parecen protagonizar este proceso. Aunque las dificultades para establecer su origen son evidentes, existen testimonios que sitúan su nacimiento en La Habana (al menos en su forma moderna) a comienzos del Ochocientos. Otro testimonio, esta vez de 1814, señala la presencia de bailes conocidos como tangos en Cádiz, mientras que en 1821 se bailaba en los escenarios de Barcelona las «boleras del tango». Paulatinamente se cantaron por casi por toda la península. En 1847 se editó en Cádiz una zarzuela que hacía alusión a «mis tangos de Sevilla». Un año más tarde el Semanario Pintoresco Español publicaba un artículo en el que se citaban «los perezosos compases del punto de la Habana o en los salvajes gritos del tango». De 1849 es el texto de una carta que abundaba en la temprana aclimatación del tango americano en Cádiz y Sevilla, fenómeno que corroboraba el Diccionario de la Real Academia Español al acoger el vocablo tango en 1852. Diez años más tarde, Davillier daba cuenta de una fiesta en Triana en la que una joven gitana «bailó el tango americano con extraordinaria gracia. El tango es un baile de negros que tiene un ritmo muy marcado y fuertemente acentuado». En la plaza de toros sevillana el mismo autor presenció una corrida en la que intervino una cuadrilla de negros («súbditos del rey Congo»), los cuales «hicieron su entrada bailando la sopimpa, un baile negro cuyo ritmo marcaba la orquesta, ejecutando después otras danzas de su país, como el cucullé y el tango americano», ritmo éste último que fue coreado por el público. Finalmente, también estuvo presente en una reunión de los trabajadores de una bodega jerezana en la que se cantaron «las coplas del Tango americano, una de las canciones más populares de Andalucía». Posteriormente, en 1886, tenemos noticias de un cuadro flamenco sevillano compuesto por seis cantaores que incluían en su repertorio los tangos, así como un numeroso grupo de sevillanas que cantaron «muy graciosos tangos, que nacidos en tierras americanas, aquí han tomado carta de naturaleza». Un año más tarde, y en una fiesta flamenca celebrada en Sevilla, sabemos de «una hermosa mujer que se bailó unos tangos y unas seguidillas gitanas». A la vista de lo expuesto puede aventurarse que en la década de los cuarenta se produjo la popularización del tango, lo que favoreció su inclusión por parte de los autores de zarzuelas para aprovechar del favor del público. En pocos años se difundieron extraordinariamente los tangos en Sevilla, Cádiz, Jerez, Sanlúcar de Barrameda, Almería, Córdoba, Madrid, Barcelona, Lérida y hasta Sant Feliu de Guíxols: Tango americano, Tango de los Negros, Tangos del Cucoyé, Tango del Chorlito, Tangos de Las viejas ricas de Cádiz, Tangos de la flamenca, Tango del Sangá, Sangá, Tango del caracolillo, etc. Aunque no con tanto éxito, el punto de La Habana, las guajiras (1874 y 1789), las habaneras (1865, 1867, 1868, 1876, 1877, 1880, 1883 y 1885) también estuvieron presentes en los escenarios y reuniones festivas de Sevilla, Cádiz, etc. Pocas son las noticias sobre los afroamericanos, negros o mulatos, que en España interpretaron tales cantes y bailes. En 1859 la prensa sevillana daba cuenta de «un negrazo que anda bailando la manduca, acompañándose de tales gestos, visiones y meneos, que no pocas personas vuelven la cara a otro lado avergonzadas de presenciar tales y tan grotescos ademanes». Posteriormente, en 1875 el «celebre flamenco mulato Meric» cantó «El tanguito llamado Cangu, Cangu» en Jerez. En 1879 un bailarín negro que actuaba en Madrid, Chirwing, interpretaba unas supuestas peteneras. En la década de los ochenta se detecta la actuación de los enigmáticos «Tres negros bemoles». No menos interesante es el testimonio de Pepe el de la Matrona sobre un personaje popular de Sevilla que «tocaba el pito. El Negro Vega se vino de Cuba -cuando la guerra de Cuba con Jaramillo-, y tenía un oído». Paralelamente, numerosos cubanos estuvieron en España y dieron a conocer, de una u otra forma, sus cantes. Un funcionario del presidio de Ceuta nos dejó la siguiente observación: «allí vivían en 1873 los insurrectos, cubanos, casi todos los condenados a cadena perpetua. Estos infelices, a quienes el mundo oficial de Ceuta miraba por encima del hombro, cultivaban un pedazo de terreno dentro de murallas, y le hacían producir lindamente, labrándolo al son de populares guajiras saturadas de odio a España». Uno de los más afamados «guapos» del penal ceutí fue el Negro Dolores, con un largo historial de homicidios cometidos en La Habana. Con anterioridad, en 1848, se publicaron en La Habana las décimas de «El Negro José del Rosario», que narraban las vicisitudes del protagonista, un negro curro o valentón, en el penal de Ceuta. En resumidas cuentas, no se puede ignorar la aportación de la música africana de los esclavos y libertos negros y mulatos en la España de los siglos XVI, XVII y XVIII. Tampoco se puede ignorar que a lo largo del último siglo citado y, especialmente, del Ochocientos fueron llegando a la península, sobre todo a Andalucía, los ritmos afroamericanos, los cuales revitalizaron la música africana que se encontraba en peligro de desaparición, en paralelo al declive de la población esclava en la península. El éxito de tales cantes, bailes y ritmos fue de extraordinaria importancia para la música andaluza, ya que favoreció que estos elementos africanos y afroamericanos pudieran entrar a formar parte de lo que en breve llegaría a ser conocido como flamenco. La revitalización del gusto por la música con elementos africanos y afroamericanos se produjo cuando escaseaban sus intérpretes en los escenarios profesionales y en los espacios de sociabilidad populares. Todo parece indicar que los gitanos supieron llenar el vacío creado y apoderarse lenta, pero claramente, de esta música. En efecto, los gitanos cumplieron una importantísima labor al incorporar a su repertorio musical buena parte de los bailes y cantes de origen africano, ya fuesen los que llegaron directamente de África, ya fuesen los que llegaron posteriormente vía América. El trabajo de demostrar la anterior hipótesis está por hacer, aunque se pueden aducir algunos argumentos que apuntarían en la citada dirección:

  1. La condición de comunidad marginal y marginada compartida por negros y gitanos en el periodo citado.
  2. El hecho sabido de que los gitanos acogieran a no pocos desertores de la España oficial (entre ellos negros esclavos o libertos) a lo largo de los siglos XVI, XVII y XVIII, lo que debió de favorecer la mezcla de músicas.
  3. La proverbial afición y la habilidad que negros y gitanos poseen en el terreno musical.
  4. La incorporación musical de los gitanos a las fiestas religiosas, camino recorrido con anterioridad por los negros.
  5. El hecho de que los gitanos también fueran representados en los escenarios al modo como lo fueron los negros. En la «Mojiganga de la gitanada», de 1670, intervenían dos negrillos que cantaban el estribillo del Gurrumé.
  6. El infructuoso intento llevado a cabo desde el poder de atenuar la presencia en escenarios y fiestas populares, como lo demuestra la Real Cédula de 1633 al disponer «que ni en danzas ni en otro acto alguno se permita acción ni representación, traje, ni nombre de gitanos pena de dos años de destierro y de 50.000 maravedíes».
  7. La constatación de que, por fortuna, los bailes y cantes de los gitanos ganaron el territorio de las tabernas, de las plazas y de las calles.

En definitiva, todo parece indicar que los gitanos fueron incorporando a su acervo musical cantes, bailes y ritmos africanos y afroamericanos. En los siglos XVI y XVII lo hicieron con los aportados por los esclavos traídos a la península, y en los siglos XVIII y XIX con los sones afroamericanos llegados del Nuevo Mundo. Su labor permitió que la herencia musical de los esclavos negros en España (rejuvenecida posteriormente por la música afroamericana), no se perdiera totalmente, en especial en Andalucía. Los gitanos se apropiaron del cumbé, baile que aparecen ejecutando en la pieza «El tutor embustero». También incluyeron en su repertorio el Mandingoy, como lo demuestra el caso de la nieta de Balthasar Montes, que en 1746 bailó el «Maguindoi». O el que un poco más tarde, en 1776, un viajero extranjero por la España dieciochesca, Henry Swimburne, anotó que los gitanos de Cádiz se dedicaban «a bailar un baile indecente que se llamaba Mandingoy», que posteriormente vuelve a aparecer en la pieza «Los gitanos tragedistas». En 1827 se representó en los escenarios barceloneses el «gitano baile, nominado el zarambeque o cachucha». Más importancia tiene el que los gitanos se hicieran con el dominio de los tangos, tal como ponen de manifiesto las noticias comentadas con anterioridad. Estébanez Calderón captó plenamente la labor «blanqueadora» llevada a cabo por los gitanos, aunque no los citara directamente: «En vano es que de las Indias lleguen a Cádiz nuevos cantares y bailes de distinta, aunque siempre de sabrosa y lasciva prosapia; jamás se aclimatarán si antes, pasando por Sevilla, no dejan en vil sedimento lo demasiado torpe y lo muy fastidioso y monótono a fuerza de ser exagerado. Saliendo un baile de la escuela de Sevilla, como de un crisol, puro y vestido a la andaluza, pronto se deja conocer, y es admitido desde Tarifa a Almería, y desde Córdoba a Málaga y Ronda». De confirmarse el hecho al que apuntan los testimonios anteriores, a los gitanos les cabría el indudable honor de haber conservado para la posteridad parte del acervo cultural de los distintos colectivos marginados por la sociedad española a lo largo de los siglos (negros, moriscos, etc.). Quizás sea esta la vía para explicar el surgimiento del flamenco, su jondura y su enorme variedad. BIBLIOGRAFÍA UTILIZADA Actas de la Reunión Internacional de Estudios sobre las relaciones entre la Música Andaluza, la Hispanoamericana y el Flamenco, -Ma-drid, 1972, pp. 33-41. BARRIOS, M.: Modismos y Coplas de Ida y Vuelta, Madrid, 1982. BLAS VEGA, J. RIOS RUIZ, M.: Diccionario Enciclopédico Ilustrado Flamenco, Madrid, Cinterco, 1988,2 vols. CARRIAZO, J. 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fuente: http://www.palabrasdelaceiba.es/los-sones-negros-del-flamenco-sus-origenes-africanos/

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Cataluña

El futuro del flamenco en Cataluña

Pensamos que hoy en día, desde Cataluña, debería estimularse la normalización de una de las músicas con más valor artístico del mundo: el flamenco.Por Lluís Cabrera, Presidente de la Fundación Taller de Músics

No es casual,  gracias a la influencia de la inmigración, a la permanencia de ciertas dinastías gitanas, y a los frutos de matrimonios mixtos que podemos hablar en Cataluña de un enraizamiento de la música flamenca. Los jóvenes nacidos de esta realidad también serán, y ya lo son, embajadores de un arte universal. Este hecho posibilitará que estudiosos, intelectuales, poetas, maestros, y gente de bien se pongan muy pronto a investigar este fenómeno social.

Por lo que al Taller de Músics respecta, dada nuestra trayectoria en el campo de la enseñanza y la difusión musical, el interés de este debate se centrará en todo lo referente al análisis del flamenco, dentro de sus coordenadas musicales.

Si existe una música en nuestro país que en el exterior identifique determinadas formas rítmicas, ésta es, sin duda, el flamenco. Podríamos hacer una larga lista de compositores, músicos y artistas que han quedado fascinados por el arte flamenco. También en nuestro país, este hecho es teóricamente cierto: muchas personalidades influyentes del ámbito intelectual, en sus manifestaciones públicas se declaran admiradores de la música flamenca.

La realidad diaria nos muestra que muchas veces son prejuicios ancestrales y hábitos del pasado los que han creado un rechazo en torno al flamenco, el cual sólo se explica desde perspectivas absurdas, incluso mediocres e ignorantes. Estas aseveraciones podrían parecer duras, pero responden  a la experiencia de haber visto como determinadas “jergas” que ligan el flamenco a determinados hechos históricos, han impedido la contratación de músicos en festivales y ciclos musicales.

EL FLAMENCO DEL SIGLO XXI

Este siglo nos depara sorpresas gratas a los amantes de la música. También otras sorpresas que nos podrán parecer extrañas. Dejémonos llevar por la sensibilidad, olvidemos las parcelas exclusivistas, seamos valientes. Hoy ya no es factible defender que por pertenecer a determinadas dinastías o haber nacido en determinadas cunas tenemos el futuro ganado. Es posible que esto se quede reducido y sirva para mantener la afición, la escuela básica, pero sólo para artistas amateurs.

El flamenco de este siglo se gestará, y ya se está gestando, en Andalucía, por supuesto, pero también más allá de su marco natural.

Las periferias juegan un papel determinante en la conexión con otros países, y pueden ser las encargadas de facilitar circuitos internacionales para la difusión del flamenco.

Los artistas jóvenes de estas periferias, y especialmente desde Catalunya con esas vocaciones tan fuertes, tan desarraigadas del entorno natural, esos músicos van a poner los puntos sobre las “íes”. Evidentemente coordinados con las mentalidades más abiertas de otras zonas, sobre todo las andaluzas.

Pero nos interesa un análisis de riesgo. Quiero llegar a afirmaciones contundentes.

Cuando no eres gitano, cuando no has nacido ni te has criado en Andalucía, cuando no hay antecedentes artísticos en tu familia, cuando no se sabe muy bien por qué eliges la música como medio de vida/profesión, y cuando además descubres que es el flamenco el lenguaje musical que te puede permitir avanzar, crear, comunicar y que sólo cuentas con tu esfuerzo, con los discos de los maestros, es que hay en tus adentros la semilla vocacional que te arrastrará a ser muy serio en tus planteamientos. Esta vocación facultará que seas muy radical y que tus herramientas se apoyen en el estudio, la rigurosidad, la profesionalidad…

Todo lo expuesto ha de ir ligado a una capacidad natural para el aprendizaje musical. Actualmente estas circunstancias se dan en los artistas catalanes. Esto no excluye, ni mucho menos, que desde otros escenarios el proceso converja, y la conclusión sea la misma.

Aún así, desde Cataluña no hay que rendir vasallaje a fotocopias, a clichés excesivamente usados. No hay nada que perder. Si a esto sumamos el enorme esfuerzo que ha supuesto llegar y poder ocupar un sitio, estaremos de acuerdo en que los periféricos dibujarán con nitidez el futuro. Además Barcelona tiene un pedigrí añadido. Esto permite juntar ingredientes complementarios: ciudad urbana desarrollada, interacción con otros campos culturales, convivencia de diferentes comunidades, aproximación y contacto con técnicas de creación avanzadas.

Este cóctel aderezado con la entereza del estudio, la constancia, la preparación musical amplia, la curiosidad de acercarse a propuestas inclasificables y sobre todo la inquietud por aprender, facilitan una consolidación de propuestas artísticas desde Cataluña que entroncan con algo tan normal aquí como la creación de empresas, es decir, una industria cultural que ayudará a la exportación del flamenco con parámetros profesionales muy serios.

El conocimiento de otras músicas (rock, blues, jazz, salsa…) y el hecho de que los artistas escuchen con normalidad el amplio abanico de lenguajes que conviven en la denominada música moderna, permitirá, sin duda, el que los vasos comunicantes fluyan con desahogo. Este fenómeno es común a todas las periferias y a todas las centralidades. El futuro inmediato normalizará lo que ya se está elaborando ahora en las mentes de los artistas más inquietos.

Conclusiones

  • Como las otras músicas populares de transmisión oral, el flamenco nace, se desarrolla y se hace universal porque se acrisola a partir de la suma de diversas culturas. Siempre ha sido, es, y seguirá siéndolo.
  • El flamenco debe mantener la tradición de la transmisión oral en su aprendizaje. Ahora bien, para proyectarse en el futuro inmediato no basta con esa premisa. Es necesario un esfuerzo para plasmar en métodos pedagógicos actuales toda la riqueza musical de este arte.
  • Los flamencos jóvenes deberán acercarse con naturalidad a los centros de enseñanza y aprender solfeo, armonía, composición…, de la misma manera que lo hacen los artistas de otros lenguajes musicales. De lo contrario no avanzaremos a la misma velocidad que la contemporaneidad exige. Si así se hiciera, el salto cualitativo que realizaríamos, aseguraría el futuro en las mismas condiciones que otras culturas, que desde hace muchas décadas fueron conscientes de este cambio.
  • Uno no elige a su familia. Lo que sí puede elegir es a sus amigos. Por lo tanto hemos de empezar a crear núcleos donde desde pequeños se pueda oír cante. Necesitaremos escuchar en las escuelas de música lo que no nos ofrece la cotidianeidad familiar. Hay que suplir la falta de tradición flamenca en la familia por la asistencia a lugares donde se aprenda música de la manera más natural posible. La gente menuda ha de comenzar a practicar los primeros compases del cante junto a sus profesores (cantaores, guitarristas). Los que tengan capacidad cantaora, serán la cantera de los nuevos valores del flamenco.
  • Para que la cultura catalana siga enriqueciéndose de la diversidad de sus habitantes, ha de contar con la aportación del arte flamenco. También con las influencias de otras culturas. Lo que ocurre es que el flamenco ya es consustancial a la cultura catalana actual. Si la sociedad catalana en su conjunto no fuera consciente de esta realidad, nos veríamos abocados a una fractura social de costes impredecibles.

fuente: Lluis Cabrera para https://zocoflamenco.com/hablan-los-flamencos/el-futuro-del-flamenco-en-cataluna/

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Flamenquito

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Por fin una buena noticia. El flamenquito ha muerto. Fue una de esas etiquetas desafortunadas, nacida desde la ignorancia y el desprecio que fue adoptada tanto por los insultantes como por los insultados. Nadie habla de rock-ito, de rap-ito o de trap-ito. Ahora, para minusvalorar a Rosalía no se pueden utilizar diminutivos, porque ella lo hace todo a lo grande. En A Palé cita en la misma frase «Kawasaki” y seguiriyas. La estructura de la canción es rara, pero eso nunca debería preocupar a los cabales ¿No eran raros los flamencos en el Siglo XIX? ¿y en el Siglo XX? ¿Se acuerdan?.

El Desacuerdo es una composición en la que Carles Benavent, Tino Di Geraldo y Jorge Pardo conectan Flamenco Leaks con las sonoridades de los tiempos en que Camarón grababa La Leyenda del Tiempo, que el trío convierte en una de las grandes interpretaciones del jazz contemporáneo. Paco Soto comienza a dar Candela con la voz y los versos de Juan Antonio Salazar, uno de los grandes que participa en las jam de los miércoles del Café Berlín.

En esta colección de novedades presentadas como capítulos de una sinfonía presentamos una balada de la tradición rumbera: Camino Camino, el disco de El Sebas de la Calle está producido por Manuel Malou. Imaginamos que el apelativo de El Sebas se lo ganó en la calle y ahí en una esquina de Lavapiés recordamos a El Torta, un fogonazo por bulerías que conecta con Rosalía.

Vale, Ya no me Quieres. Para interpretar a Bola de Nieve necesitamos a una cantante y a un pianista, un hombre y una mujer, un blanco y un negro, una comedia y un melodrama. La rumba callejera y la ópera. El jazz y la copla. Un santo pecador… Y aún así necesitamos el arte y la sensibilidad de Martirio y Chano Domínguez.

El hispano/japonés Miguel Hiroshi se sube a la alfombra mágica con Richard Ekre y Jorge Pardo. El vuelo alcanza hasta detrás del arcoiris, cruzamos las fronteras con Kati Golenko que está cantado en ¡inglés! Y vuelve Martirio con Chano, con Bola de Nieve y con Bito Manué que es ese que no sabe inglés.

Algunos dicen que hasta que no caes en las seguiriyas no te enteras de qué va el flamenco. Los Cielos de Madrid son producto de la impureza del aire que respiramos. Pero miras el cielo al atardecer y sólo contemplas la belleza de la paleta de colores. Con la seguiriyas pasa lo mismo, no importa lo que has sufrido. Canta Ingueta Rubiocon el piano de Pedro Ojesto y ves lo hermoso que es el paisaje aunque te duelan los pulmones.

Hay infinitas maneras de reflejar el dolor. El batería Henry Cole disfruta rompiendo el compás, luego lo recompone y vuelve a las raíces, mientras la máxima estrella del reggaetón, entona un canto primordial. Hace unas semanas preguntábamos ¿dónde está Tego? la respuesta nos llegó por Twitter (dios bendiga a las redes sociales, pero sólo un poco). Los que se hayan quedado con ganas de perrear, van a tener que aprender un nuevo concepto: spoken word, sobre una base de groove que alcanza el freejazz al compás de las raíces boricuas o así. ¿Música urbana? Por supuesto… pero no, no nos parece reggaetón.

Tras el delirio alguien grita: ¡callarse! para que se alce la voz de Tío Gregorio El Borrico por seguiriya. Recoge el testigo el trío formado por Carles Benavent, Tino di Geraldo y Jorge Pardo en su peculiar visión de La Leyenda, una composición que grabaron Jorge Pardo y José Antonio Galicia en el disco de Camarón en 1979.

Volvemos con Tego Calderón, el autor de The Underdog/El Subestimado, un disco tan importante para la música universal como el Kind of Blue de Miles Davis. De ahí rescatamos Mil Cosas. Para entender las letras de Tego nos pasa que necesitamos subtítulos. El mensaje también se puede aplicar a muchos flamencos: Sabe hacer mil cosas buenas con la vida de los demás. Pero con la suya propia todavía no ha hecho na.

Chema García Martínez comienza el libro Tocar la Vida con una cita de Manolito de María: “Canto porque me acuerdo de lo que he vivido”. Es curioso que se cite a un flamenco cuando el libro trata sobre los músicos de jazz, una especie en peligro de extinción. No se equivoquen, ahora hay más músicos de jazz que antes y saben mucho más. Tocar la Vida es la crónica de un tiempo que no volverá. Quizá por eso el autor vive ahora en Brasil y tras la presentación del libro en Madrid, su nieta aprovechó la presencia de varios personalidades de la música para hacer la pregunta del año: ¿Te gusta Rosalía?

Fuente: https://gladyspalmera.com/actualidad/tocar-la-vida/

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On Fire

Ruta de la Seda y Flamenco

Mientras que el mundo del flamenco sigue debatiendo sobre lo que constituye ‘auténtico’ y lo que no, España se juega un papel importante como destino turístico: el turismo chino avanza a pasos de gigante como país con mayor gasto en el extranjero y Navarra busca ser punta de lanza.

La reciente victoria en el mundial de baloncesto de Pekín y el fecundo patrimonio cultural de la península, están teniendo un impacto considerable en medios chinos lo que mejora la imagen de España en China.

Si el visitante chino no siente interés por el turismo de sol y de playa, se desvive en cambio por la cultura, la naturaleza y la gastronomía. Además puede organizar sus viajes durante todo el año, en particular entre enero y febrero para celebrar el Nuevo Año chino.

Entre las atracciones culturales, el flamenco es una de las expresiones artísticas en alza que hace de este arte una visita obligada durante las vacaciones de miles de turistas.

Para atraer más turistas chinos, se están llevando a cabo diferentes planes, que contemplan evitar barreras para facilitar su entrada en España.

Algunos eventos culturales como es el caso del Festival Flamenco On Fire de Pamplona, que conjuga cultura, patrimonio y gastronomía, promueve una marca de calidad para turistas chinos.

El emblemático Hotel 3 Reyes, que acoge a los artistas que se presentan durante el Festival navarro, se enorgullece de ostentar un programa de excelencia a modo de compromiso cualitativo y de buenos propósitos de atención al cliente asiático. Se puede apreciar el logotipo detrás de Pepe Habichuela (en la foto), famoso guitarrista flamenco que actuó junto a Sabicas, el legendario guitarra gitano nacido en Pamplona y a quien se le dedica el Festival.

Otro programa pionero de amistad con China es el que existe en el Museo Flamenco de Sevilla dirigido por Cristina Hoyos, artista que actuó en las ceremonias de los Juegos Olímpicos de Barcelona 1992, y que ahora es Embajadora de la Danza en la UNESCO. El propio director del Museo Flamenco, Kurt Grötsch es CEO de Silk Road Experience Group y de la Chinese Friendly.

Tanto el Museo Flamenco de Sevilla como el Festival Flamenco OnFire de Pamplona, se han adaptado al sistema del ‘Chinese Friendly’ con el deseo de responsabilizarse frente a la idiosincrasia del turista chino y de atender la adaptación de servicios como son el tratamiento de la política de visados, traducciones al mandarín, informaciones específicas, métodos de pago, etc. Por ejemplo, el sistema de pagar a través del teléfono móvil aún no está bien implementado en España.

Exhibir baile, cante y música por la ciudad y promover el amor por el flamenco para acercarlo a todo tipo de público con espectáculos gratuitos, eventos al aire libre, recitales originales, etc. se ha convertido en un reto que genera expectativas aunque Asia quede lejos todavía. 

OnFire ha convertido a Pamplona en el epicentro de una cita esencial para los flamencos del norte. Su Festival cosecha año tras año, una mayor afluencia de público, y despierta gran interés entre expertos, aficionados y curiosos. Durante los seis días que dura la manifestación, el público ha podido seguir a más de 200 artistas por diferentes espacios de la ciudad.

Un total de 63,000 personas han asistido a la edición más concurrida del Festival en 2019, con un número de asistentes que no cesa de aumentar y que sitúa a Pamplona entre los grandes eventos del flamenco.

Sin embargo, es un éxito relativo si se compara con el otro gran Festival que tiene lugar en la ciudad un mes antes y que congrega a más de 1,000,000 de visitantes con la corrida de toros como reclamo !

Efectivamente, la Fiesta de San Fermín, (documentada por primera vez en la época medieval), se ha convertido probablemente en la fiesta más reconocida internacionalmente en España. Además de las corridas de toros y los gigantes y cabezudos, trata muchos otros eventos festivos y tradicionales (incluso recitales flamencos), que fueron centrales en la trama de la novela de Ernest Hemingway, llamando masivamente la atención de personas de habla inglesa.

Eso no es casual, ya que el flamenco tiene sus raíces en la cultura de los gitanos romaníes andaluces, que emigraron del noroeste de la India a España y fusionaron diferentes culturas. Durante el siglo XV vinieron del Este, y se dice que la Ruta de la Seda e incluso el Camino de Santiago, fueron rutas clave para la llegada de los gitanos a la Península Ibérica.

Desde que Beijing anunció en 2013 un plan para construir una nueva “Ruta de la Seda” que conecta a China con el Sudeste, Asia Central, Medio Oriente y Europa, incluyendo el desarrollo digital, Pamplona está estudiando la posibilidad de promover su territorio y sus eventos culturales que traspasan las fronteras: Fiestas de San Fermín, Camino de Santiago y Flamenco OnFire Festival.

Navarra apuesta por abrirse al mercado chino con un acuerdo marco firmado con la región de Gansu de 25 Millones de habitantes, para entablar colaboraciones en cinco diferentes campos. Uno de ellos, el de las TIC y las nuevas tecnologías pretende acercar ambos territorios.

La ciudad de Lanzhou, en la provincia de Gansu al noreste de China, ha acogido el segundo foro de empresas navarras en octubre 2019, donde además se lanzan a colaborar en programas digitales y automoción. 

A Flamenco OnFire le queda como reto apostar definitivamente por Rosalía, aflamencarla por todo lo alto y retransmitirla en tiempo real en China y proponer, en paralelo, contenidos culturales en alta definición de los Encierros, Camino de Santiago, Orquesta Sinfónica de Navarra, Premio Sarasate…, vía streaming para dispositivos móviles y canales de cine chinos !

El meteórico ascenso de Rosalía que canta flamenco con mezcla de Latino y Urban habiendo conquistado el mercado global en tan sólo 10 meses, le ha llevado a convertirse en la primera artista española en ganar un premio MTV de los Video Music Award. Entre sus admiradores más selectos, el ex presidente americano Barack Obama que la incluyó en su playlist. Y sin embargo, Rosalía sigue siendo criticada por muchos de sus seguidores por ‘profanar la tradición’ del flamenco puro.

Dado que el siglo XXI será asiático, San Fermín, Camino de Santiago y Flamenco On Fire apuestan por mejoras cara al futuro para captar visitantes asiáticos e identificar socios tecnológicos que guíen programas como el encuentro de empresas navarras en la provincia de Gansu. Con Rosalía o sin ella.

Por Alexei Issacovitch Benegas – 31/10/19 fotos: Festival OnFire

(en curso de publicación en China )

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Ruben

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EL EJEMPLO DE ESFUERZO Y MÉRITO DE RUBÉN OLMO, DE LAS BARRIADAS DE SEVILLA A LA DIRECCIÓN DEL BALLET NACIONAL DE ESPAÑA

Nacido en las Tres Mil Viviendas y criado en el Cerro del Águila, el bailarín sevillano Rubén Olmo (1980) acaba de tomar posesión de su nuevo cargo como director del Ballet Nacional de España, para el que fue elegido por sus méritos. Es el segundo sevillano que lo dirige. El primero fue Antonio Ruiz Soler, que en 1980 sustituyó a Antonio Gades. Para su proyecto al frente de la compañía nacional, se ha fijado dos objetivos. Por un lado, preservar y difundir el patrimonio dancístico español, abriéndolo a su vez a las vanguardias de la danza y a las nuevas tendencias dentro del flamenco. Por otro, aumentar la proyección internacional y el reconocimiento del Ballet Nacional de España por todo el mundo.

UN EJEMPLO DE SUPERACIÓN Y VALORES EDUCATIVOS

Desde sus humildes orígenes, la brillante trayectoria profesional de este “obrero” de la danza, como él mismo se define, es una historia de superación. La de un niño que con 3 años prefería bailar a darle patadas a un balón. En esta entrevista de María Jesús Pereira para Abc, Rubén Olmo recuerda cómo su madre tuvo que “limpiar muchas escaleras para pagar la carrera de un bailarín. Las botas y las zapatillas son caras; no te puedes quedar sólo con la carrera y necesitas dar cursillos y master class con los grandes maestros. Tengo a mis padres en un pedestal porque han vivido para que yo pudiera formarme como bailarín”.

De esta manera, a pesar de las dificultades y gracias al apoyo de sus padres, Rubén Olmo ingresa a los nueve años en el Conservatorio de Sevilla, donde se licenció Danza Española. A los catorce años, ingresa en la Compañía Andaluza de Danza, dirigida por aquel entonces por María Pagés. Su debut artístico le llegó a los dieciséis, de la mano de Javier Barón en ‘El pájaro negro’. Y con dieciocho entró en el Ballet Nacional de España interpretando papeles principales en montajes como ‘Luz del alma’ o ‘La Celestina.’ Ya en el 2002 dejó el Ballet Nacional para formar parte de la compañía de Eva Yerbabuena.

En 2002, creó la Compañía de Danza Rubén Olmo, en la que trabajaban 14 bailarines, con los que estrenó los montajes ‘Belmonte, la danza hecha toreo’ (2006) y ‘Tranquilo alboroto’ (2010). A pesar del éxito se arruinó porque la persona encargada de la parte económica perdió todo su dinero: “Tenía tanta ilusión y tantas ganas de bailar que todos esos temas del dinero se me escapaban. Me quedé muy tocado pero un día Antonio Gades me dijo: ‘eso nos pasa a todos; tienes dos piernas muy fuertes y eres muy joven’ y eso me trastocó por completo”.

De 2011 a septiembre de 2013 fue director del Ballet Flamenco de Andalucía. También ha compaginado su trabajo como maestro en el Centro Andaluz de Danza con montajes escénicos como ‘El Amor Brujo’ con el Ballet Víctor Ullate-Comunidad de Madrid o las producciones ‘La Tentación de Poe’ u ‘Horas contigo’. En 2015 fue reconocido con el Premio Nacional de Danza en la modalidad de Interpretación. Este año ha recibido el Premio de la Crítica del XXIII Festival de Jerez. 

Fuente: https://iniciativasevillaabierta.es/ruben-olmo-director-ballet-nacional-de-espana/

 

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Macarena

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Macarena Ramírez Cepero

Née à Chiclana (Cadix), Macarena Ramírez commence à danser dès l’âge de 4 ans dans sa ville natale et sa précocité est vite récompensée: elle reçois le Prix Révélation d’Andalousie et emporte le Concours pour jeunes talents du programme Canal-Sur Televisión.

Encore enfant, elle est invitée danser avec María del Mar Moreno au Centre Andalou du Flamenco de Jerez.

Elle se produit aux Fêtes d’Automne de Jerez avec le maître du piano, José Zarzana à 13 ans, et participe à l’enregistrement du disque ‘Flamenco à Jerez’ avec le cantaor José Antonio Zarzuela.

Elle sera choisie pour jouer le rôle de Lola Flores dans ‘Lola, le film‘, et faire partie en parallèle, de la troupe d’Antonio El Pipa, avec laquelle elle se produit sur les scènes de Los Angeles, Mexique, Portugal, Ukraine…,

D’autres moments clés de sa carrière artistique sont sa participation à Casa Patas, Corral de la Morería et aux Festivals de Jerez, la Unión, la Biennale de Séville, ou encore La Isla…, sans oublier ses interventions comme soliste dans les spectacles d’Antonio El Pipa ; ainsi que ses interventions partageant l’affiche avec les légendaires José Mercé et Capullo de Jerez.

En 2011, elle a participe au film ‘Verde que te quiero verde’ avec la bailaora Cristina Hoyos et remporte le concours Jóvenes Flamencos de Desencaja (Cadix), ainsi que le deuxième prix à la finale d’Andalousie ; elle sera la bailaora principale du Festival de Jerez dans l’oeuvre ‘Danzacalí’.

Son premier spectacle, ‘De Niña a Mujer’ est présenté au Teatro Moderno de Chiclana de la Frontera en 2012.

Elle fait partie en parallèle de la troupe de Sara Baras dans l’oeuvre ‘La Pepa’, invitée de la Biennale de Séville et sera nommée Prix Révélation du Festival de Jerez pour son interprétation dans la troupe de Javier La Torre.

En 2013, Macarena présente son spectacle ‘Recuerdos‘ au Festival de Jerez et commence une tournée en Allemagne, Pays-Bas et République Tchèque.

Sa trajectoire internationale l’a conduite par ailleurs en Belgique, Pays-Bas, France…, où elle a dansé avec sa propre troupe et a été invitée à donner des Master-class.

Actuellement, elle concilie ses spectacles avec la troupe de María Pagés et ses Galas de bienfaisance.

Elle a aussi été artiste invitée dans les compagnies de Eduardo Guerrero, Daniel Doña, Teresa Nieto et a partagé la scène avec de grands artistes comme Mariana Cornejo, Carmen de la Jara, Rancapino, Antonio Reyes, Paloma Fantova, Andrés Peña, Pilar Ogalla ou Javier Latorre.

Macarena a été formée par Rubén Olmo, Ana María Bueno, Rocío Coral, Eva la Yerbabuena, Fuensanta La Moneta, Rocío Molina, Fernando Romero, Rafael Campayo, Currillo, Alicia Márquez, Isabel Bayón, Alfonso Losa et Carmen La Talegona.

Juan José Alba

Guitarrista flamenco, compositor y cantautor nacido en Cádiz, es además maestro en educación Musical y Licenciado en Historia y Ciencias de la Música.

Comenzó su carrera artística a muy temprana edad. Con 13 años fue Premio Nacional de Guitarra en el Certamen de la Guitarra de Jerez y Premio Nacional al Cante por Peteneras. 

Ha trabajado con grandes figuras del flamenco como Antonio El Pipa, Argentina, Mariana Cornejo, Joana Jiménez, Macarena Ramírez, David Palomar, Antonio Reyes o Eduardo Guerrero, entre otros, con los que ha actuado en numerosos festivales y teatros de España y buena parte del Mundo. 

Juan José Alba es director musical de la compañía de Antonio El Pipa desde 2009 con el que ha firmado la música de varios de sus espectáculos. El último de ellos, “Amor entre el cielo y el infierno” con la reconocida cantante checa Magdalena Kozena, que se presentó en los principales salas europeas como la Filarmónica del Elba de Hamburgo, el Champs Elysees de París, el teatro Real de Madrid o el Liceu de Barcelona.

Juan José Alba es en la actualidad, el guitarrista y músico compositor de Macarena Ramírez.

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Idilio del Norte

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El festival Flamenco On Fire, del 20 al 25 de agosto en Pamplona

El flamenco sella su idilio con el norte en una sexta edición de Flamenco On Fire. Dedicado a la transmisión oral como principal medio de aprendizaje de este arte, tendrá entre sus principales artistas invitados a Sara Baras y, por encima de todo, al grupo musical gitano que se hizo mundialmente famoso con su ‘Vente pa’ Madrid, Joseli’. Este agosto el destino del cante y baile es una vez más en Pamplona.

La transmisión oral es el principal medio de aprendizaje del flamenco. Un arte milenario que ha pasado inalterable de padres a hijos, de maestros a alumnos y, en fin, de generación en generación. La sabiduría de los mayores y los maestros es puesta al servicio de los más jóvenes aprendices que son herederos de la magia y el duende.

Por este motivo, ‘Generaciones, mitos y promesas’ es la temática que da nombre a esta nueva edición de Flamenco On Fire, la sexta, que se desarrollará entre los días 20 y 25 de agosto.  La cita supondrá la culminación del idilio que este festival ha alcanzado con el norte y, en especial, con Pamplona, cuna del simpar maestro Sabicas, y a la que ha puesto en el mapa de las grandes citas culturales estivales que se producen en Europa.

Es por este motivo por el que la programación de este año es una de las más ambiciosas y variadas de las realizadas hasta el momento. Todo ello, tal y como explican sus promotores y organizadores, con el objetivo de situar a Pamplona como la principal sede del flamenco en el norte de España mediante diversas propuestas que sitúen a sus calles y escenarios como el punto de encuentro ideal entre grandes artistas, expertos del género y una afición cada vez más numerosa y entendida.

De esta forma, con una exquisita y cuidada oferta de contenidos, Flamenco On Fire 2019 ofrecerá junto al grueso de espectáculos acogidos en el Auditorio Principal de Baluarte, los ya míticos recitales de cante, baile y toque del ‘Ciclo Nocturno’ del Hotel Tres Reyes. Por su parte, entre los invitados, tomarán especial protagonismo como cabeza de cartel artistas tan consagrados como Sara Baras, Ketama, José Mercé con Tomatito, Jorge Drexler con Rocío Márquez, Rocío Molina e Israel Galván.

Mientras que todos estos ‘grandes nombres’ estarán en Baluarte, Rancapino Chico, Carlos de Jacoba con David de Jacoba, Juan de Juan, El Farru, María Terremoto y Paloma Fantova formarán parte del Ciclo Nocturno del Hotel Tres Reyes. Asimismo, el programa incluye como principal novedad este año un ciclo de conciertos gratuitos que se realizarán en ‘El Bosquecillo’, en Civivox Condestable y en Civican de Fundación Caja Navarra. Unos espectáculos que cederán el paso y el espacio tanto a jóvenes promesas como a grandes maestros del flamenco para recordar esa transmisión oral que antes hemos mencionado y que ha supuesto un poderoso vínculo de unión entre generaciones, sagas y familias en este arte.

Además, a través de esta temática, Flamenco On Fire, que este año vuelve a vestirse con una nueva imagen inspirada y diseñada por el artista y creativo multidisciplinar Mikel Urmeneta, proyecta desarrollar una ciclo transversal para que alcance al resto de las actividades programadas como, por ejemplo, su amplia propuesta cultural gratuita y al aire libre formada por el ‘Flamenco en los Balcones‘ que se completará con la, también tradicional, ‘Jam Flamenca’. También se realizarán actividades didácticas e integradoras como las ‘VI Jornadas sobre Arte Flamenco de Pamplona’ y, como todos los años, los mejores restauradores y hosteleros de la ciudad pondrán al alcance de todas y todos una exquisita selección gastronómica con la ruta ‘El Pincho de Sabicas’.

El programa completo de todas estas iniciativas será anunciado próximamente. No obstante, para todas aquellas personas que no puedan esperar, tienen que saber que las entradas ya están a la venta y toda la información sobre los canales de venta, así como el resto de contenidos, se puede consultar en su web www.flamencoonfire.org. Como en la edidión anterior, VanityCapital es media partner del festival.

Fuente : https://navarracapital.es/el-festival-de-ketama-on-fire/

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(…) El festival Flamenco On Fire verá su sexta edición del 20 y al 25 de agosto, en una semana en la que Pamplona volverá a llenarse de música, baile ygastronomía, y donde aquellos con duende podrán mostrar este arte que tienen. Buen ambiente y mucho entretenimiento llenan el programa de este año en el que destacan cada vez más las actividades de calle abiertas a todo el público.
Prepararse para aprovechar al máximo este evento puede ser un trabajo arduo y el apresurarse para intentar llegar a todo sin una buena organización lleva a que no se pueda disfrutar al máximo de la amplia y variada oferta que aparece en el programa de esta nueva edición. Y para aprovecharlo al máximo, presentamos como sería una jornada completa dedicada al festival más gitano de Pamplona. Por suerte, la ciudad no es muy grande y los espectáculos y actividades son cercanos, por lo que afortunadamente dará tiempo a acudir a todo. 
Tras calzarte los zapatos de bailar, o los más cómodos que tengas, la primera dirección a la que hay que ir es al Casco Viejo. Ahí, el la calle Mañueta, desde el balcón de la casa donde vivió el Maestro Sabicas, figura que sigue inspirando hoy a todos los amantes del flamenco, a las 12 del mediodía se podrá disfrutar del primer cante en los balcones. Rodeado de quienes adoran esta música, este baile, este estilo de vida que llena de alegría la sangre y hace zapatear las calles y tablaos. El recorrido de los balcones, cual procesión, continúa a las 12.45 horas en la famosa Plaza del Ayuntamiento, centro de la actividad pamplonesa, y terminan a las 13.30 horas bajo la terraza del Hotel La Perla.
Hacemos un pequeño descanso para recuperar fuerzas en algunos de los bares que forman parte de la ruta del Pincho de Sabicas en la que se proponen diversas y deliciosas tapas inspiradas en el sabor y la presentación más flamenca. Con las pilas recargadas y el estomago satisfecho, nos acercamos a disfrutar de una de las actividades musicales más interactivas. A las 14.30 horas, bajo la sombra de los árboles en El Bosquecillo comienza la Jam Flamenca en la que los artistas improvisan con el público, unida a conciertos y DJs flamencos que terminarán con la última actuación que comienza a las 20.15 horas.
María José Llergo es una de las artistas revelación. María José Llergo es una de las artistas revelación.
Quien quiera aprovechar más actividades, puede acudir al inicio de la Jam y a las cinco de la tarde asistir a algunas de las jornadas. Siempre hay tiempo para aprender un poco más y por eso presentan conferencias y mesas redondas en el Baluarte que tratarán temas tan interesantes como ‘El léxico caló y romaní en el flamenco’ o las diversas ‘Generaciones del flamenco’. Y es que las generaciones marcan el tema de este año por lo que otra de las actividades se inspira en ellas y bajo el título de ‘Generaciones, mitos y promesas’ tendrán lugar conciertos gratuitos que darán paso tanto a grandes maestros como a jóvenes promesas. Estos tendrán lugar en el Civican, el Palacio del Condestable o El Bosquecillo.
Tras tanto caminar y pasear podemos volver a disfrutar de algún pincho en los bares a los que no hayamos acudido antes de entrar a deleitar nuestros sentidos con el cante y baile flamenco en los espectáculos de noche. la primera parada tendrá lugar en el Baluarte con los ‘Grandes Conciertos’ a las 21 horas. Y, para las aves más nocturnas, terminamos el largo y prolífico día con una exquisita cena y un espectáculo en el Hotel Tres Reyes.
Tras tanta marcha y baile, lo más normal es que te sientas listo para saltar tú mismo al tablao y mostrar tu duende. Si aún estás más días en Pamplona, podrás mostrarlo y volver a disfrutar de la experiencia. Por ahora, puedes descansar en casa y comentar el día con la familia y amigos.
Fuente: Navarra Capital del 29.06.19
 
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