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Un puñado entusiasta de emprendedores lanzaba hace 8 años
Flamenco Streaming, un proyecto pionero presentado en el XVIII Festival de Jerez aunque con escaso seguimiento entre profesionales del sector.

El 54 Festival del Cante de las Minas de La Unión (Murcia), invitaba a su vez la iniciativa de Flamenco Streaming con mayores expectativas, pero salvo excepciones, la falta de seguimiento se hacía palpable.

La pandemia que venimos padeciendo de forma dramática, fomenta notablemente la unión y la solidaridad entre artistas y las representaciones en streaming se generalizan a unos niveles inimaginables hasta hace unos meses.

Para evitar el colapso y paliar la crisis, expertos piden medidas urgentes ante la suspensión en cadena de las actividades culturales, (tanto por contratación directa como por derechos de autor).

Se presentan peticiones concretas frente al COVID-19 desde distintos colectivos, como la reprogramación de espectáculos suspendidos o aplazados (hayan sido formalizadas o no), un plan de apoyo y promoción, ayudas a la internacionalización, convocatorias extraordinarias de subvenciones, reconocer como gastos justificables los gastos incurridos durante el cese de la actividad (salarios, alquileres, desinfección de locales, etc.), exención o reducción de tasas para manifestaciones artísticas, dotación excepcional de presupuestos a la creación, producción, movilidad, etc…

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Para muchos, el flamenco podría retroceder varias décadas si no se dan ayudas para el sector.

Este año, en el que cumplimos el X aniversario de la Declaración del Flamenco como Patrimonio Inmaterial de la Humanidad por UNESCO y que somos parte integral de Marca España, urge pensar soluciones.

“Reclamo ayuda urgente para los artistas, los tablaos, los teatros… pagas mínimas de supervivencia para todos los artistas, estos hombres y mujeres que viven en una precariedad extrema y no podrán aguantar mucho más con todo cerrado”, lanza un reconocido artista flamenco.

Este golpe ha sido terrible y lo peor es que será largo. De los conciertos, hay que olvidarse hasta diciembre, por lo menos, porque con un 30% de entrada no te da ni para la luz, apunta un promotor musical.

“Yo uno mi doloroso grito en favor de todos los flamencos de España que están viviendo esta tragedia”, lamenta con fuerza otro artista.

“Quiero ser optimista y pensar que vamos a recuperarnos pronto de este desastre, pero me asalta la duda cuando pienso si la gente, una vez normalizada la situación, tendrá dinero para gastarse en un espectáculo…”, explica un reputado guitarrista flamenco.

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A pesar de que algunos trabajos flamencos de cante, toque y baile siguen programándose a través de plataformas on line, poco más se puede hacer para avanzar en esa generosa labor de formar nuevos públicos, satisfacer aficionados o cautivar a otros profesionales.

Para Juan Verdú, una de las figuras más importantes de la regeneración de la cultura flamenca y padre de Suma Flamenca de Madrid, el COVID-19 se ha cebado con el lleno de los tablaos de Madrid y Barcelona y sus jornadas de hasta tres pases. 

Con el fin de ofrecer conciertos, clases, charlas y colaboraciones por internet durante la pandemia, se han creado Unión Flamenca, Flamenco Vacuna Fest o Panorama Flamenco entre otros.

Si trasladar festivales flamencos a redes sociales ya se hace visible hasta en China, el streaming no podrá reemplazar a corto plazo al live, salvo para seguir promoviendo el trabajo de los artistas desde el encierro.

El 2 y el 9 de mayo, el teatro Talia de Valencia presentaba su ciclo flamenco en internet con un festival virtual en el que participaban María Toledo, El Yiyo, La Negra & Panky, Sandra Carrasco, Diego Losada, Paco Soto y los valencianos Juan de Pilar, Irene de la Rosa y Reina Roja.

En una carta enviada al ministerio de Cultura, se recuerda que el flamenco genera 650 millones de euros a nivel nacional y sólo en los tablaos de Sevilla, unos 2,5 millones de euros.

Como para tomárselo en broma.

@flamencobiennial

Le flamenco séduit la France

 – Publié le 11/06/2013 à 07:35

 

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Inscrit depuis 2010 au patrimoine culturel immatériel de l'humanité de l'UNESCO, le flamenco a inspiré le cinéma et la mode.

Inscrit depuis 2010 au patrimoine culturel immatériel de l’humanité de l’UNESCO, le flamenco a inspiré le cinéma et la mode.

À la une du Point.fr

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LA PRENSA INTERNACIONAL YA SE HACÍA ECO DEL FLAMENCO EN TIEMPOS DE CRISIS

Le flamenco, qui souffre de la crise en Espagne, trouve une bouffée d’oxygène en France avec la première “biennale d’art flamenco” à Paris en juin, suivie d’un festival à Mont-de-Marsan en juillet.

“La situation est très difficile en Espagne: pour danser, je dois presque mettre moi-même l’argent sur la table”, s’exclame Farruquito, de passage à Paris pour présenter “Abolengo” qu’il donnera le 6 juillet à Mont-de-Marsan avec la danseuse mexicaine Karime Amaya.

Petit-fils de Farruco et fils de La Farruca, deux figures du “baile” flamenco, Farruquito a fait ses premiers pas sur la scène internationale à 5 ans, à Broadway.

Il fait partie de ces stars du flamenco qui tournent depuis longtemps à l’étranger, à l’instar de la danseuse et chorégraphe Maria Pagés, qui donne sa dernière création “Utopia” en ouverture du festival Arte Flamenco de Mont-de-Marsan (sud-ouest de la France).

“L’exportation a toujours été une caractéristique du flamenco”, explique Miguel Mora, correspondant d’El Pais à Paris et auteur du livre “La voz de los flamencos” (2008).

Inscrit depuis 2010 au patrimoine culturel immatériel de l’humanité de l’UNESCO, le flamenco a inspiré le cinéma et la mode.

Cet art populaire est inspiré des chants, danses et musiques que les Gitans ont développé en Andalousie depuis leur arrivée au XVe siècle.

La France se passionne depuis le XIXe siècle pour le flamenco, après les voyages des Romantiques en Espagne (Chateaubriand, Hugo, Musset …), de Théophile Gautier et Prosper Mérimée, qui trouva là l’inspiration de sa “Carmen”, reprise par la suite pour son opéra par Bizet.

“En Espagne, le flamenco, qui devrait être l’art espagnol par excellence, a toujours été considéré comme marginal, émanant des tziganes, avec toute la connotation raciste que cela comporte”, souligne Miguel Mora.

Témoin de cet ostracisme, le beau film de la réalisatrice Dominique Abel “Poligono Sur”, sur le quotidien de familles gitanes déplacées du centre historique de Séville dans des HLM en périphérie, est projeté cette année au festival de Mont-de-Marsan (sud-ouest).

Précarité

“Le flamenco a toujours été malmené, mais avec l’austérité c’est pire”, constate Miguel Mora. Ainsi, la “Suma flamenca”, le grand festival flamenco de Madrid a vu son budget réduit de moitié cette année, rappelle-t-il.

La biennale de Séville, “qui est l’endroit où chacun vient faire son marché”, selon les mots de François Boidron, directeur du festival de Mont-de-Marsan, a été secouée en septembre dernier par un changement brutal d’équipe et une précarité des budgets liés au changement politique à la tête de la municipalité, passée à droite.

Dans ce contexte, la naissance de la première Biennale d’art flamenco au théâtre parisien de Chaillot, en partenariat avec la région Andalousie et la biennale de Séville, est la bienvenue pour les artistes.

Parmi la dizaine de spectacles donnés du 19 au 29 juin à Chaillot, plusieurs viennent de Séville ou du festival international de musique et danse de Grenade, tel “Federico segùn Lorca” de la chorégraphe et danseuse Eva Yerbabuena, sur l’enfance du poète.

Chaillot organise aussi des “Rencontres” entre figures du flamenco (Eva Yerbabuena, Andrés Marin) et artistes contemporains (Carolyn Carlson, Kader Attou). Un bal sévillan ponctuera cette première édition le 27 juin, après un défilé le mode de créateurs espagnols dans le foyer de Chaillot les 21 et 22 juin.

A Mont-de-Marsan, “Arte Flamenco”, le plus important festival flamenco de ce côté des Pyrénées, fête cette année ses 25 ans avec une pléiade d’artistes (Mercedes Ruiz, Diego del Morao, Tomatito, La Moneta …). Les deux plus grands pianistes flamencos du moment, Diego Amador et David Dorantes, donneront un concert exceptionnel dans le prolongement de leur collaboration sur le dernier film de Carlos Saura “Flamenco, Flamenco” (3 juillet

 

 

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Mercedes Luján

Pour cette non andalouse, jouer de la guitare flamenca fait partie de la « lutte fondamentale » pour les droits des femmes.

La guitariste Mercedes Lujan avait conquis le public du Festival International de la Guitare de Uppsala par son authenticité et son jeu sensible et précis.

Elle a également émerveillé avec ses compositions, un public averti au XIII Festival de Jerez ou illustré l’affiche du réputé Concours International « Lo Ferro Flamenco», pour l’édition 2019.

Dans sa propre famille « typiquement artiste », sa maman qui est une chanteuse reconnue de Copla et son grand-père, ‘Palmita’ une figure populaire de la guitare flamenco, n’ont « jamais pris très au sérieux» sa passion pour la guitare flamenca. « J’ai dû me montrer très insistante ! », soupire cette grande timide à la détermination farouche.

Dès l’enfance, Mercedes Lujan a pris entre ses bras avec passion la guitare flamenca dont elle a fait un instrument de liberté en brisant peu à peu les barrières d’un monde professionnel presque exclusivement masculin.

Née à Lorca dans la province de Murcia, terre de flamenco dans le sud de l’Espagne, Mercedes n’est pas d’une famille de gitans mais elle a grandi avec ces derniers : « on vivait tous ensemble, tous égaux, tous pauvres », se souvient-elle.

Tout au long de ces années, Mercedes s’est revendiquée comme l’une des solistes de la guitare flamenca de la dernière génération, ayant partagé la scène avec des figures légendaires telles que Chano Lobato ou Fosforito, mais aussi Pedro el Granaíno, Bandolero et Rosalía entre autres.

La percée des femmes dans la guitare flamenca demeure un phénomène inusité dans le monde professionnel et des films comme Tocaoras, sous la direction d’Alicia Cifredo, rend hommage aux guitaristes féminines avec aussi la participation de Mercedes.

« J’ai dû rompre une barrière pour entrer dans un milieu professionnel presque exclusivement masculin dans lequel règne une compétition très dure », résume-t-elle, notant qu’il n’y a toujours pas de femme guitariste dans les « tablaos », ces bars ou salles de flamenco intimes, passages essentiels pour se confronter à l’improvisation.

Passionnée par la composition, Mercedes Luján avoue une prédilection pour les «Toques de Levante».

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Mujeres flamencas

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Detrás, al otro lado de las cristaleras del Círculo de Bellas Artes, esa cuesta leve y dividida de la Gran Vía otorga a Madrid ese aire de otros tiempos por los que los flamencos trasegaban su estampa. Por ella llega Rocío Márquez, dejando constancia de que esos  tiempos ya pertenecen a un recuerdo, dejémoslo, en romántico. Sabemos de la simpatía y la sal que derramaban a su paso las cigarreras camino de Tabacalera, justo enfrente de donde estamos, esos ojos que más que mirar te hacen un escáner, dicen mucho del cielo azul de Huelva, su pausada conversación te hace sentir cercano, de alguna manera, a ese mundo aparentemente sencillo que es la música.

  • ¿Cómo y cuándo te llego la afición por el cante?

En mi casa el que no toca, baila, canta o hace sus pinitos musicales, no falta en una reunión, ya sea un bautizo o una boda, en cualquier ocasión encontramos el momento para manifestar nuestra afición flamenca. Yo empecé desde muy chica, en el colegio había una niña que cantaba flamenco, y yo también cantaba, pero más bien fandangos. Cuando hablábamos e intercambiábamos cantes, en una de esas me comentó que en una peña flamenca de Huelva, los sábados, se reunían los aficionados y se comentaban y cantaban los estilos flamencos que surgían, y allí que me plante yo. En este lugar comencé a saber qué es lo que cantaba, porque yo cantaba pero en muchos casos no sabía, así hasta los quince años, que ya me fui a Sevilla y empecé en la Escuela Cristina Heeren.

  • ¿Se aprende entonces el cante o ya se lleva de alguna manera dentro?

Parte y parte, pero siempre hay que trabajarlo. Una parte es la que llevas, las cualidades de cada uno, y otra parte, la que tienes que desarrollar, ampliar el potencial que puedas tener. En todo caso, es complicado, puede haber, y de hecho las hay, personas que no han tenido unas raíces flamencas pero que en algún momento de su vida han sentido la necesidad de cantar y también aportan al flamenco unos matices interesantes, otro perfil que engrandece el género. A mí lo que me parece bonito es que seamos coherentes, que cada uno venda lo que tiene, lo que no puede ser es intentar dar lo que no se tiene. Dentro de su personalidad,  cada uno lleva una forma de decir, de interpretar, y eso es lo que amplía y engrandece este arte, puede gustar más a una gente que a otra, no puede ser de otra manera, pero siempre desde lo que uno sienta.

  • ¿Es fundamental, entonces, escuchar a los grandes y formarse con su saber?

Si tienes afición no queda otra que escuchar a los grandes. Otra cosa es que luego pretendas imitarlos o no, si eres aficionado es una tarea que tienes que llevarla y que además, a diario, salen cosas nuevas, es inagotable.

  • ¿Cómo encuentras ahora mismo a la mujer en el cante, es un buen momento?

Es un momento brillante, muy bonito, hay cantaoras muy diversas y cada una da un matiz diferente. La variedad a mi es algo que me gusta mucho, las formas totalmente opuestas de interpretar, de estilos, y que convocadas en un mismo festival o concierto encajan y cada una da una visión. Así como en el baile, cada artista ofrece su manera y no hay extrañeza ante el público, da gusto ver cómo cantaoras tan dispares como puedan ser Rosalía y María Terremoto, por ejemplo, pueden convivir dentro de un mismo espacio.

  • ¿Tú crees entonces, que el público comprende bien, dentro del flamenco, que se abra a otros horizontes?

Bueno… las cosas llevan su tiempo, se puede entender a todo el mundo, cada uno lleva su verdad y hay que respetarla.

  • ¿En el mundillo flamenco aún hay cierto regusto por conservar ese barniz de antigüedad que le caracteriza?

Es curioso, se le asocia a unos momentos históricos de este país, pero el flamenco es la voz del pueblo y de hecho muchos artistas se han arriesgado mucho, con letras muy comprometidas, no solo me refiero a Manuel Gerena, Menese o El Cabrero, me refiero también a todos los que cantaron a la República, me viene Vallejo o Pastora, con unas letras maravillosas y un posicionamiento claro. Es cierto que no hay mucho conocimiento del compromiso social que el flamenco ha aportado. El sistema manipula imágenes y mensajes, y el flamenco está dentro de este sistema.

  • Actualmente en las letras flamencas se echa en falta un poco más de compromiso social, ¿no crees?

Bueno… todavía están las letras de Moreno Galván, José Meneses, El Cabrero y las letras que Elena le hace. Sí creo que estén vigentes, pero también creo que ahora mismo hay otras vías… Lo importante es creerte a quien está cantando, que lo sienta de verdad… ser autentico, para mí esa es la pureza.

  • ¿Te parece que se pueden rescatar, dentro del folclore español, estilos o cantes en desuso?

Sí, nos movemos por corrientes cíclicas, serranas,  marianas, rondeñas son cantes que no están dentro de los repertorios habituales, pero que, como yo, hay compañeros que los están incluyendo en sus actuaciones, los cantes de ida y vuelta, por ejemplo.

  • ¿Cómo fue lo de grabar este disco “Visto en el Jueves”?, ¿de dónde viene el titulo?

Los jueves se celebra en la calle Feria de Sevilla un mercado, y como yo vivía al lado, en estos días me daba un paseíto, ya sabes, rebuscando un poco por los puestos, vinilos, casettes, las cositas que tienen los mercados con solera. Cuando vas a una tienda pues estás buscando algo concreto pero en un mercadillo te lo encuentras,  tiene algo de mágico, de hecho hasta que no llegas a casa y lo escuchas, no sabes ni lo que has comprado. Una vez escuchado, se encuentran joyas, muchas sorpresas, así me llegué a plantear rescatarlos de alguna manera, no desde el plano historicista,  si no pasándolo  por mi filtro y dándole mi sentir. No fue una cosa premeditada, pero al cabo del tiempo y muchos paseos, me encontré con el deseo de hacerlo. Además, tenía la ilusión y medio apalabrado con Canito hacer algo juntos, siempre lo he admirado y desde hace años nos rondaba coincidir en algún trabajo, hasta ahora. Fíjate las vueltas que ha dado el mundo, pero aquí está el resultado.

  • ¿Tienes algún proyecto que nos puedas contar, le estas dando vueltas a alguna idea?

En lo que estoy ahora mismo es en dar forma a un espectáculo con Jorge Drexler. Él, que es jefe de todos los estilos del otro lado del Atlántico, y yo, que soy curiosa por naturaleza… vamos a intentar hacer algo con los cantes de “ida y vuelta”: milongas, guajiras, vidalitas…, por ese camino, lo llevaremos a Pamplona, al Festival Flamenco on Fire. También tengo en proyecto una colaboración en el disco de Kiko Veneno, que me hace mucha ilusión, un hombre muy creativo,  al que admiro, que conoce bien los entresijos del flamenco, pero que los amplía con mucha imaginación y con el que me siento muy bien artísticamente.

  • ¿Qué música escuchas en tu día a día, alguna predilección?

Es muy variada, me gusta el jazz, me encanta la música clásica, músicas experimentales, la música hispanoamericana, Violeta Parra, Mercedes Sosa, Chabuca Granda, en ellas encuentro cercanía con el flamenco. Me inspiran hermanamiento, de hecho está presente en algunos temas de mi nuevo trabajo. Los cantes y las canciones se reinterpretan constantemente.

  • ¿Cómo crees que va evolucionando el cante flamenco, hacia dónde va?

Está pasando que hay distintas formas. Por ello, creo que goza de muchísima salud, de mucha variedad, de artistas muy diversos, está muy vivo… De hecho todas estas controversias que están ahora mismo en torno al flamenco, de que si es o no es, lo están enriqueciendo, lo mantienen vivo, se habla de él y mucha gente está tomando contacto con el nuevo flamenco, si se le puede llamar así, pero en todo caso, está dando notoriedad y se presta atención a los artistas, que son la matriz de este arte.

  • ¿Tendría que haber lugares con más intimidad, estilo peñas o locales con más acercamiento al público de un flamenco más de la tierra, de tú a tú?

En mi tierra estos lugares son frecuentes, es posible que sí tuvieran que gozar de un auge, pero tal y como está la economía y las necesidades sociales en estos momentos veo difícil que se le preste atención. De todas formas vivimos en un momento de transición, no sé si es que yo soy muy positiva, pero me parece que estamos andando un camino. Cuando yo era pequeña el flamenco no estaba en los conservatorios ni en las facultades y ahora mismo se están haciendo varios proyectos para llevarlo a los colegios, se está fraguando, y esperemos que salga adelante. Aunque no vivimos el momento político adecuado, esperemos salga adelante. Referente a cultura siempre hace falta más. Mira, mi abuelo tenía una taberna en Huelva, en ella paraban Toronjo, Rebollo, Marchena… ahora está ya cerrada, era un lugar de encuentro maravilloso, estos lugares con tanto sabor tienden a desaparecer, es una pena, es verdad, pero lo tiempos están revueltos y casi nadie apuesta por este tipo de iniciativas. Esta es la realidad, quizás los próximos lugares de encuentro sean en la universidad, conservatorios, en fin, sitios así, ¿por qué no…? A veces somos reacios a los cambios, pero la vida ya te empuja, como decía Paco Ibañez.

  • Por ultimo Rocío, ¿de donde sacáis tiempo los artistas con el trajín que lleváis encima, para estudiar, estar prácticamente cada día en una ciudad, grabar discos… como se hace?

Amando mucho lo que haces. Es realmente un regalo poder cantar en diferentes escenarios, con públicos distintos, es cierto, que tienes que cuidarte, puedes ir a una fiesta, pero siempre mirando que mañana tienes un compromiso, tienes que tener un respeto y eso te obliga a ser más responsable. A veces nos da por recordar esa vena romántica de otros tiempos, en los que el cante se daba en circunstancias más espontáneas, incluso después de una juerga que podía durar días… pero como decíamos antes, los tiempos son otros, ha cambiado todo mucho.

Fuente: https://zocoflamenco.com/hablan-los-flamencos/entrevistas-zoco-flamenco/especial-mujeres-flamencas-rocio-marquez-las-formas-de-interpretar-es-lo-que-amplia-y-engrandece-el-flamenco/

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Siglo XXI

Más allá del impacto global de Rosalía, el influjo del folclore andaluz se ha ramificado por numerosos e inesperados estilos. Te mostramos algunos de los más interesantes ejemplos.
En nuestro análisis sobre lo que había sucedido musicalmente en la década pasada, el crítico Luis Lles hablaba de un interesante concepto: raíces y cables. En esa convivencia entre lo tradicional y lo contemporáneo se fundamenta gran parte de la mejor música que se está haciendo en la actualidad y, en ese sentido, el flamenco es una de esas músicas de raíz que está saliéndose de su corsé para abrazarse con otros sonidos y estéticas. En cierto modo, los artistas de los que vamos a hablar a continuación son, con mayor o menor inspiración y calado, herederos de las revoluciones que sacudieron el género desde los años 70 del siglo pasado: Camarón, Pata Negra, Triana, Smash, Lole y Manuel, Las Grecas, El Lebrijano, Veneno, Ketama, Morente… En estricto orden alfabético, destacamos a los siguientes:

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Estos seis hombres llevan toda la vida haciendo música, pero nunca se habían encontrado tan cerca de petarlo como ahora. Son veteranos de la escena rave, el techno, drum ‘n’ bass y otros estilos colindantes, procedentes de Sevilla y Málaga y fraguados en torno al sello Breaking Bass y a grupos y colectivos como BSN Posse, Industrias94 y LIE Radio. Ellos prefieren no hablar de flamenco (odian el término), sino de folclore andaluz, reivindican la cultura de Al Andalus, las minorías perseguidas, la resistencia en la calle a la gentrificación galopante, la autogestión, el habla andaluza y, también, el humor y la fiesta en unos textos escritos entre todos y que definen como de “costumbrismo futurista”. Un EP, ‘L’ambôccá’ (2018) y un álbum, ‘Puerta de la Cânne’ (2019), han bastado para ponerlos en boca de casi todos gracias a una colisión cultural que echa chispas: saetas de Semana Santa con música rave, samples de Carlos Cano mezclados con 2Pac y así. La semana que viene debutan en directo con tres noches consecutivas en la sala Malandar de Sevilla.

Dellafuente

Acaba de dar un contundente golpe sobre la mesa con su proyecto Taifa Yallah pero lo cierto es que el flamenco siempre ha corrido por las venas del granadino, desde sus constantes citas a artistas como Camarón y la presencia de la rumba de barrio flotando en su espíritu a colaboraciones como las emprendidas con Haze o Lin Cortés (¿quejío y autotune?). Su concierto con Raimundo Amador en Granada el pasado 11 de octubre y la colaboración de ambos en el estudio han refrendado esa alianza, mucho más natural de lo que pudiera parecer desde fuera, entre los sonidos urbanos y el flamenco. Estad atentos a esta web, porque muy pronto tendréis nuevas noticias.

Derby Motoreta’s Burrito Kachimba

Este sexteto sevillano inventó el concepto de kinkidelia para autodefinirse ante los medios. Algo de la escena del cine kinki de los 70 se deja ver, aunque no tan patente como en El Coleta y Jarfaiter pero, sobre todo, es la música de esa época la que más les influye. Todos ellos crecieron escuchando vinilos de Triana, Veneno, Led Zeppelin y Pink Floyd y se han flipado en los últimos años con el revival psicodélico de King Gizzard And The Lizard Wizard, pero tienen muy claro que no quieren quedarse en una mera actualización del rock andaluz de hace cuatro-cinco décadas e incluso han aventurado que en un futuro próximo les llegue el momento de dejar las guitarras, como hiciese Radiohead en ‘Kid A’. Lo último que han publicado es un single homenaje a La Leyenda del Tiempo, de Camarón, con la colaboración de Rocío Márquez.

Fernando Vacas

Fue líder de Flow, exponentes cordobeses de la segunda división del indie de los 90, e ideólogo del peculiar grupo infantil psicodélico Prin’ La Lá, fundó el sello Eureka y ha producido a artistas de lo más variopinto (desde Russian Red a Remedios Amaya). En 2010 perpetró un gran álbum de flamenco fusión, ‘Alegrías’, de Howe Gelb & A Band Of Gypsies. En él, el líder de la mítica banda de folk rock de Arizona Giant Sand apoyaba sus canciones con un cuadro flamenco liderado por Vacas y con Raimundo Amador y Lin Cortés entre sus componentes. Pero más ambiciosa fue ‘A través de la luz. Una ópera flamenca’ (2018), encuentro firmado como Vallellano & The Royal Gypsy Orchestra entre la psicodelia lisérgica, la edad de oro del rock sinfónico y una aproximación coral al flamenco con invitados de lujo. Entre ellos, una hasta entonces desconocida Rosalía.

Fuerza Nueva

El encuentro entre Niño de Elche y Los Planetas tenía que tener una inevitable dosis de provocación a la hora de “agarrar el toro por los cuernos” (como nos contaba J aquí) y ahondar en parte de nuestro imaginario cultural más atávico y aterrador, meter el dedo en la llaga de los tabúes y recontextualizarlo en un glorioso manto de (luego volveréis a leer sobre esto) psicodelia jonda. El diseñador (y ex componente del grupo indie de culto Family) Javier Aramburu y el cineasta Andrés Duque contribuyeron a conferirle una estética visual muy posmoderna e igualmente impactante. Apoyada por su puesta en escena con los componentes uniformados muy al modo de la iconografía fascista, se podría considerar la traslación patria del mítico grupo esloveno Laibach.

Kiko Veneno

“La parte flamenca en mí es algo indefinida. Flamenco, aparte de un tipo de música ya más concreto, es una actitud, una forma de hablar, de ser andaluz, de cantar… y yo creo que en mis canciones se refleja, aunque no sea verdaderamente flamenco”, me contaba Kiko Veneno hace unos meses. Aceptamos flamenco como pulpo, pues, en discos históricos como ‘Veneno’ (1977) y ‘Échate un cantecito’ (1992), y volvemos a hacerlo en ‘Sombrero roto’ (2019) la tercera obra maestra de José María López Sanfeliú, o cuarta si incluimos su decisiva aportación a ‘La Leyenda del Tiempo’, de Camarón (1979). En su último trabajo ha sido fundamental la alianza como coproductor con el imaginativo músico electrónico Bronquio, quien ha aportado unas texturas absolutamente electrizantes a muchas de sus canciones.

Le Parody

Sole Parody, andaluza afincada en Madrid, lleva desde 2011 construyendo personales collages sonoros. Tras probarse con unas sesiones de techno improvisadas que bautizó como Le Parody Beats, ha sido en su sensacional álbum de 2019, ‘Porvenir’, cuando ha ensamblado ese componente electrónico más raver con el influjo del cancionero popular andaluz y algunas miradas hacia Oriente Medio. Sobre sus influencias nos habló aquí.

Lin Cortés

Nacido en Andújar y afincado en Córdoba, es otro de esos nuevos nuevos flamencos que, sin perder pie con la tradición, la hace dialogar con rock, jazz, soul, r’n’b, o incluso la música urbana, como demostró su dueto con Dellafuente en el tema que titulaba su último álbum hasta la fecha, ‘Indomable’. O penúltimo, ya que en breve aparecerá su nuevo trabajo, ‘Gitanerías’.

María José Llergo

Esta semana se publica, por fin, ‘Sanación’, el esperadísimo mini álbum de debut de María José Llergo, de quien ya os hemos hablado en varias ocasiones. La artista de Pozoblanco (Córdoba) no ha perdido ni un ápice de su desarmante pureza expresiva ni en su paso por las escuelas de música ni en alianzas como la sostenida con el productor sevillano Lost Twin, que ha revestido de emoción sintética a varios de sus temas.

Niño de Elche

Fuerza Nueva aparte, Paco Contreras ha hecho de su enfrentamiento con los puristas del flamenco no solo el leitmotiv de su trayectoria artística, sino incluso su principal impulso vital, siempre con la figura del artista contemporáneo Pedro G. Romero como catalizador y referente teórico. Dejando aparte sus también interesantísimas incursiones en las artes escénicas (ahí quedará su rompedor espectáculo con el bailarín Israel Galván que conmocionó al Sónar), el punto álgido de su trayectoria hasta el momento lo marca Antología del cante flamenco heterodoxo’ (2018) 

Niño de Elche

Fuerza Nueva aparte, Paco Contreras ha hecho de su enfrentamiento con los puristas del flamenco no solo el leitmotiv de su trayectoria artística, sino incluso su principal impulso vital, siempre con la figura del artista contemporáneo Pedro G. Romero como catalizador y referente teórico. Dejando aparte sus también interesantísimas incursiones en las artes escénicas (ahí quedará su rompedor espectáculo con el bailarín Israel Galván que conmocionó al Sónar), el punto álgido de su trayectoria hasta el momento lo marca Antología del cante flamenco heterodoxo’ (2018)

Los Planetas

‘La Leyenda del Espacio’ (2007), piedra fundacional de lo que Los Planetas bautizaron como psicodelia jonda, sigue siendo un hito en nuestra música popular. Después, en su EP ‘Cuatro palos’ (2009), consiguieron llevar brillantemente el Romance de Juan de Osuna de Quintero, León y Quirogapor la senda motorik de Neu. ‘Una ópera egipcia’ (2010) fue más irregular, pero encerraba algunos hallazgos que no han sido suficientemente valorados: es el caso de La Veleta, donde hicieron cantar a La Bien Querida por La Niña de los Peines sobre una base de synth pop a lo New Order, o el misticismo electrónico de Los Poetas, con la voz de Enrique Morente. Su mejor canción de la última década, Islamabad, adapta a Yung Beef con la sangre andalusí fluyendo intoxicada por sus venas. Y, por si todo esto fuera poco, han roto un muro importante al ser el único grupo procedente de nuestra generación indie que ha actuado en un templo del flamenco más puro como es el tablao madrileño Casa Patas.

Quentin Gas & Los Zíngaros

Quintín Vargas procede de una de las más renombradas castas flamencas de Lebrija (su madre, sin ir más lejos, es la bailaora Concha Vargas), pero él ha seguido la senda setentera de los flamencos que se fliparon con Jimi Hendrix. Se puede decir que su álbum ‘Caravana’ (2017) abrió la senda estilística de los Derby Motoreta’s -de hecho, comparten algún componente- y el último, ‘Sinfonía Universal Cap. 02’, es una especie de space rock ópera de ciencia ficción, una epopeya espacial entre la psicodelia, la electrónica y el flamenco que narra el éxodo de la Humanidad desde una Tierra ya inhabitable hacia otros planetas. En él colabora decisivamente el omnipresente Bronquio, que se ha incorporado a la banda en directo.

Rocío Márquez

Recuerdo un concierto suyo en Madrid donde parte del público huyó indignado cuando su banda (con Niño de Elche a la guitarra) comenzó a vestir su depuradísimo cante con un ruidismo ensordecedor. Eran todavía los tiempos de ‘El niño’ (2014), una reivindicación del legado de Pepe Marchena que, al mirarse en su pulsión más vanguardista, rompía el cordón umbilical que, Lámpara Minera mediante, ataba a esta onubense de 1985 con el clasicismo flamenco. Desde entonces, todo ha sido un camino hacia delante: su fusión con el free jazz en ‘Firmamento’ o sus colaboraciones con Christina Rosenvinge o Albert Pla son solo algunos de los pasos emprendidos.

RomeroMartín

Álvaro Romero (cantaor) y Toni Martín (productor) fueron una de las revelaciones de la última edición del festival Monkey Week. A Romero le gusta bucear en viejas grabaciones de flamenco clásico pero también se ha declarado fan de Underworld, Einstürzende Neubauten, Fat White Family, Princess Nokia, De La Soul, Orbital y el hip hop old skool, aderezado además con reivindicaciones LGTBI en forma de adaptaciones de textos de poetas homosexuales. En abril llegará su álbum de debut de la mano del sello Ground Control, pero el dúo ya ha publicado un single de adelanto, Que sí, que no, versión de Remedios Amaya sobre la que Romero cuenta lo siguiente: “Siempre que iba a casa de un amigo de la infancia sus padres tenían puesto el disco ‘Luna gitana’ de Remedios Amaya. Cada vez que sonaba la canción que hemos versionado me producía una fuerte emoción. Coincidió que era la primera vez que me enamoraba. Tenía como 9 años y había un chico en clase que me gustaba mucho, me tenía loco y sufría porque no me hacía caso. No entendía por qué no se podía enamorar de mí hasta que entendí que no se podía enamorar de otro chico. De ahí que esa canción sea tan especial para mí y haya decidido versionarla, además de que muero con Remedios Amaya. Me emociona y es de verdad, y para mí la verdad va ligada a la honestidad.”

Rosalía

Poco más se puede añadir a todo lo ya dicho sobre Rosalía Vila, la artista española más importante de lo que llevamos de siglo. ‘Los Ángeles’ era un debut que miraba a la muerte desde el cante jondo pero rompiendo el toque tradicional con la guitarra de Raül Refree. ‘El Mal Querer’ se basaba en una novela del siglo XIII (‘Flamenca’) y la traía a nuestro tiempo enriqueciéndola junto a El Guincho con un asombroso crisol de referentes estéticos y sonoros no solo extraídos de la música urbana y el nuevo r’n’b. Incluso en los imprevisibles movimientos que han supuesto todos sus singles posteriores, el influjo flamenco siempre ha estado ahí presente, mimetizado con otras tendencias.

Rosario La Tremendita

Rosario Guerrero, trianera de 1984, proviene de familia flamenca tradicional pero dice que no se ve vestida de faralaes y con una flor en el pelo, sino con chupa de cuero, piercing y la cabeza medio rapada. Su desafío no solo es estético, sino que se abre al arte dramático, la danza, el audiovisual y al diálogo con la música de Oriente Medio, el free jazz y todo lo que se ponga por delante. Un ejemplo fue su colaboración única con Bronquio y Ariel Rot en el programa de TVE ‘Un país para escucharlo’.

Soleá Morente

Soleá era la no cantante de los hijos de Enrique Morentepero, en sus planteamientos, ha sido mucho más atrevida que sus hermanos Estrella y Kiki. Se subió por primera vez a los escenarios en la histórica gira de ‘Omega’ en 2008 (mucho más impactante y lograda que en sus escenificaciones iniciales de los noventa) y debutó discográficamente en el homenaje a su padre que supuso el proyecto Los Evangelistas, puesto en marcha por Los Planetas y Lagartija Nick. Precisamente en su segundo EP, ‘Soleá Morente y Los Evangelistas’, ella fue un paso más allá de la psicodelia jonda cuando J la invitó a ponerse en el molde de Liz Fraser de Cocteau Twins. Salió otra cosa, pero desde entonces ha seguido volando libérrima con ‘Ole Lorelei’ (título que también rinde tributo a los Cocteau) y que, con las colaboraciones de Alonso Díaz (Napoleón Solo) y Lorena Álvarez, es capaz de invocar al mismo tiempo a Serge Gainsbourg, Las Grecas y Camela. Está a punto de salir ‘Lo que te falta’, su nuevo álbum, que aparecerá en el histórico sello indie Elefant Records.

Los Voluble

Pedro y Benito Jiménez, DJ y VJ de Sevilla, han sido capaces de crear artefactos absolutamente únicos, collages plagados de ironía, mezclas inesperadas, reflexión y crítica como ‘Raverdial’ o ‘Flamenco Is Not A Crime’. Ellos mismos nos desvelaron parte de sus influencias aquí. Pero también son impresionantes sus remezclas audiovisuales en vivo o los videoclips que han hecho para otros. Con esta deslumbrante maravilla cerramos el artículo.
¡Sigue toda la actualidad sobre los sonidos de nuestro tiempo en Red Bull Music!
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Africa-20

África en la Bienal de Lyon…, y en el Flamenco.

Bienal de Lyon…,

Alors que des amateurs de danse et de musique, créateurs de costumes et de chars, structures culturelles, sociales et socioculturelles, associations et collectivités sont invités à se mobiliser pour cette grande fête à Lyon qui sera placée sous le thème de l’Afrique, dans le cadre de la saison Africa 2020, voici ce qu’il advient dans la presse entre l’Afrique et la France :

“Le seul et vrai problème de l’Afrique, c’est que depuis près de 2 siècles ce continent est colonisé par des puissances occidentales dont le seul objectif est de laisser les Africains dans la misère pour mieux les spolier tout en donnant l’apparence de leur vouloir du bien alors qu’en toute honnêteté elles s’en foutent allègrement !
C’est d’ailleurs pour cette raison que n’arrivent au pouvoir en Afrique que des dirigeants corrompus qui ne sont en réalité que les marionnettes de l’Occident. Et si des Africains osent se lever contre l’oppresseur pour revendiquer la libération de l’Afrique, ils sont tout simplement assassinés ou traînés devant le Tribunal pénal international totalement entre les mains de l’Occident !
Si vous voulez aider l’Afrique Monsieur Macron, foutez-le camp de ce continent, laissez les Africains gérer leurs richesses naturelles au lieu de les spolier et surtout mettez un terme à ces aides au développement qui en réalité ne servent qu’à arroser des Occidentaux qui font semblant d’aider les peuples via des ONG qui en réalité ne s’aident qu’elles-mêmes quand elles ne reviennent finalement pas dans les valises diplomatiques pour financer secrètement ceux qui les ont décidées.
Le vrai problème de l’Afrique Monsieur Macron, c’est vous et vos semblables qui dirigent ce monde et pour qui l’Afrique n’est qu’un hard discount à ciel ouvert où vous pouvez vous servir allègrement ! »

Début de cet article : 

«Si vous voulez aider l’Afrique Monsieur Macron, foutez-le camp de ce continent »: un député belge s’en prend à Macron
En visite en Côte d’Ivoire du 20 au 22 décembre 2019, le président français Emmanuel Macron a entre autres participé à la célébration des fêtes de fin d’année en compagnie des forces françaises stationnées dans le pays. Il a par ailleurs rendu un hommage aux neuf soldats français tués lors du bombardement le 6 novembre 2004 à Bouaké.
Cependant, Laurent Louis, un politicien belge a adressé un message à Emmanuel Macron lui disant de quitter l’Afrique.
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Los sones negros del Flamenco: sus orígenes africanos

Eloy Martin Profesor de Historia Moderna de la Universidad Pompeu Fabra

Desde que en 1963 se acuñara la idea de que el flamenco, ya adulto, salió en dirección a América y volvió de allí influenciado por los sones y ritmos caribeños y americanos hasta la consolidación del término de «cantes de ida y vuelta», diversos estudios han permitido avanzar en el esclarecimiento de uno de tantos aspectos oscuros de la historia del flamenco: los intercambios habidos entre el flamenco y las músicas de las antiguas colonias españolas. Sin embargo, la feliz expresión flamenco, o cantes, de ida y vuelta, sólo tiene en cuenta una faceta del proceso (la ida y vuelta de tierras americanas), olvidando otras (la venida de los cantes africanos y afroamericanos y sus intérpretes a España). Hasta hace bien poco la idea imperante entre los estudiosos fue la de que los protagonistas de estas mutuas influencias hispano-americanas fueron españoles y/o andaluces que, profesionales o no, llevaron las músicas españolas y/o andaluzas a tierras americanas y retornaron con esos cantes transformados y enriquecidos, de tal manera que posteriormente engrosaron el acervo flamenco. Todo el énfasis se pone en algo que por otra parte constituye una de las grandezas del flamenco: su probada capacidad para incorporar, fagocitar o interpretar, músicas extrañas y convertirlas finalmente en cantes nuevos, que desde entonces son flamencos. Por contra, en los últimos años se ha operado un cambio espectacular consistente en reconocer, y aun realzar, las aportaciones afroamericanas del flamenco. Esta nueva orientación interpretativa hace hincapié en el papel que los negros y mulatos, tanto esclavos como libres, jugaron de cara al enriquecimiento del acervo musical andaluz del que posteriormente surgiría el flamenco. La primera indicación en este sentido fue la proporcionada por la obra del cubano Fernando Ortiz, al señalar que «en los siglos XVI y el siguiente se produce una nueva intrusión de los negros en las costumbres y músicas europeas. África invadió a los pueblos de un lado y otro del Atlántico con sus tambores, marimbas y zambombas y con sus mojigangas, ñaques, gangarillas, bululús y demás bailes e histrionismos, que van a las procesiones, a los teatros, y a todo jolgorio popular». El citado autor enfatizó la aportación negra en este nuevo pasaje: «El negro y el mulato fueron en el teatro español algo más que figuras de la trama; también fueron músicos, danzantes, cantadores, farsantes y hasta autores. A esa época gloriosa del teatro de España ellos aportaron alguna de sus formas más típicas». Sin embargo, su apasionada defensa de los cantos y bailes de los esclavos africanos en Cuba favoreció que, finalmente, olvidara las aportaciones musicales de los africanos que habían padecido la esclavitud en España con uno o dos siglos de antelación. Más tarde, diversos autores hispanos han reanudado la investigación orillada por Fernando Ortiz. Primero fue Arcadio Larrea y poco después Fernando Quiñones quienes señalaron que los colectivos negros de Sevilla y Cádiz contribuyeron a ese magma musical andaluz del que surgiría el flamenco. Posteriormente, José Luis Ortiz enfatizó el papel jugado por la música y los músicos negros en el mismo sentido, mientras que José Luis Navarro ha apostado por esta interpretación resueltamente en un reciente estudio monográfico. Sin embargo, y a pesar de los avances señalados, se sigue creyendo de manera generalizada que los sones y ritmos africanos que entroncaron en mayor o menor medida y con más o menos intensidad en el flamenco fueron aquellos llegados directamente de América. En las presentes líneas pretendo poner de manifiesto la valiosa aportación al patrimonio musical andaluz de los esclavos negros, y también los mulatos, que vivieron en la España meridional durante los siglos XVI y XVII. En la medida en que se avance en la demostración de este supuesto, la idea de «cantes de ida y vuelta», a pesar de su indudable gancho, mostraría con mayor claridad sus limitaciones. Sólo se podría admitir en el sentido de considerar las idas y vueltas habidas entre tres continentes (Europa, América y África). Sin ahondar en siglos anteriores, la esclavitud de subsaharianos existió desigualmente en la península a lo largo del periodo comprendido entre los siglos XVI y XIX, aunque con una importancia decreciente a partir de mediados del siglo XVII. Su presencia fue verdaderamente importante en numerosas ciudades y pueblos: Sevilla, Rota, Cádiz, Ayamonte, Palos de la Frontera, Huelva, Antequera, Málaga, Almería, Guadalcanal, Lucena, Córdoba, Granada, Martos, Jaén, Cartagena, Murcia, Valencia, Barcelona, Madrid, Valladolid y en diversas localidades de Baleares, Canarias y Extremadura. Aunque no todos los esclavos fueron originarios del África subsahariana, ya que una parte de ellos fueron magrebíes capturados por los corsarios españoles, así como moriscos derrotados, no cabe ninguna duda de que constituyeron el grupo más numeroso. Los esclavos llegados a España durante los siglos XVI y XVII fueron sacados directamente del dilatado litoral comprendido entre el Senegal y Mozambique (Guinea, Santo Tomé, Cabo Verde, Angola, Congo, etc.), siendo mayoritariamente jolof, mandingas y congos. Aunque parte de ellos fueron enviados a América, la mayoría de los desembarcados vivieron y murieron en territorio español sin haber salido nunca hacia las colonias americanas. En el estado actual de nuestros conocimientos todo permite afirmar que la esclavitud negra fue más importante en la península que en las colonias americanas a lo largo del siglo XVI y primera mitad del XVII, una situación que se invertiría hacia la segunda mitad del Seiscientos, cuando los esclavos en Indias superaron claramente a los existentes en la metrópolis. De ahí que su llegada a la península vía América, muy reducida, fuera cosa de los siglos XVIII y XIX (cuando la esclavitud estaba en decadencia en la península). En resumidas cuentas, decenas de miles de esclavos originarios del África subsahariana fueron concentrados desde el periodo medieval en diversas ciudades españolas, donde formaron sus propias asociaciones con las que, por muy precariamente que fuera, pudieron defender sus señas de identidad frente a las de la sociedad que los esclavizaba. Fundaron cofradías religiosas en Sevilla (Nuestra Señora de los Ángeles -de comienzos del siglo XV, aunque sus reglas datan de 1554, Presentación de Nuestra Señora fundada en 1572 y la trianera del Rosario, 1584), Cádiz (con anterioridad a 1590, apareció la cofradía del Rosario, que fue sustituida en 1655 por la de los Morenos de Nuestra Señora de la Salud y San Benito de Palermo), El Puerto de Santa María, Jerez, Huelva, Jaén, Badajoz, Valencia, Barcelona y Palma de Mallorca. Los esclavos llegaron a la península con bailes y cantes africanos que por la viveza de su ritmo y la sensualidad de sus movimientos llamaron pronto la atención de la sociedad esclavista que los acogía. La afición de estos colectivos por la música, que practicaban especialmente en sus reuniones en los días festivos, despertó pronto el interés ajeno. Sirva de ejemplo el caso de Sevilla, ciudad donde, al menos desde finales del siglo XIV, se les permitía celebrar tales fiestas. El paso de los siglos no vino sino a confirmar la situación descrita. En 1566 Muley Núñez se quejaba de que se prohibiera bailar las «Leilas» y «Zambras» a los moriscos, mientras que se permitía bailar y cantar a los negros. Sin embargo, para las autoridades civiles, y para sus propietarios, tales danzas fueron un continuo motivo de intranquilidad, dados los frecuentes altercados que se producían favorecidos por la abundante ingestión de vino. De ahí que se pusieran trabas a las reuniones de los esclavos, al tiempo que se limitaba la venta de vino y se les dificultaba el acceso a las tabernas. Tales medidas no fueron aceptadas por los implicados, que las ignoraron en la práctica. En Sevilla, la nutrida población esclava se reunía para celebrar grandes bailes (uno de los lugares más usuales de los «cabildos de negros» fue la plaza de Santa María la Blanca), acompañados de panderos, «tabiles» y otros instrumentos, no quedándole a las autoridades otra salida que la reglamentación de tales encuentros. Esta política de encuadramiento de las fiestas y hábitos de los esclavos también se aplicó en las localidades de Jerez, Valladolid, Málaga, Moguer, Tenerife, Murcia, etc. La iglesia, por su parte, denunció continua-mente la gran sensualidad que, en su opinión, era característica de los citados bailes. Con el fin de facilitar su condena (y reducir su vertiente sensual) favoreció su inclusión en las fiestas de carácter religioso, como la del Corpus, en la que los negros con sus danzas y bailes (en calidad de diablitos) representaban al pecado que era finalmente vencido por la divinidad de sus amos blancos. Debe recordarse que uno de los más importantes privilegios de las cofradías de negros fue su participación en los desfiles procesionales, especialmente durante el Corpus Christi, la Semana Santa y otras fiestas religiosas. Su presencia en tales actos se pone de relieve en diversos ejemplos. Los esclavos participaron activamente en la acogida que la ciudad dispensó a la reina Isabel la Católica en 1477. Del mismo modo, en la procesión del Corpus de Sevilla de 1590 participaron negros y mulatos «danzando y tañendo con guitarras, sonajas y tamboril». Gran resonancia tuvieron las dos fiestas organizadas en 1615 en honor de la Purísima por los negros sevillanos, así como la celebrada en 1655 con motivo de un acto de desagravio a la Virgen. Mientras tanto, las fiestas anuales de la Cofradía de Nuestra Señora de los Ángeles se siguieron celebrando hasta 1803. Entre 1564 y 1659 aparecen documentados al menos veintiún grupos de danzas en las celebraciones religiosas sevillanas, entre los cuales se encuentran nombres bien significativos: «Los Negros», «Los Negros de Guinea», «La Cachumba de los Negros», «Los Reyes Negros», «La Batalla de Guinea». Los negros también aparecen cantando villancicos en las funciones religiosas navideñas, como lo prueban diversas piezas de Diego Sánchez de Badajoz, de Lope de Rueda, de Andrés de Claramonte, de Lope de Vega, etc. Las habilidades musicales de negros y mulatos, esclavos y libertos, así como su habla característica, no tardaron en ser ridiculizados por parte de los demás sectores de la sociedad, por más que algunos de ellos no gozaran de mucha más consideración social que sus vecinos negros. Así, los desfiles procesionales de las cofradías de los negros sevillanos fueron objeto de las burlas hirientes del público asistente, que aprovechaba su paso «para reir y mofar della». Un testigo coetáneo afirmó al respecto que «pareze más entremés de comedia que acto de devoción». En el teatro y la literatura de los siglos XVI, XVII y XVIII abundan los personajes negros caracterizados como tipos cómicos y grotescos, casi siempre víctimas de feroces parodias: «El negrito hablador y sin color anda la niña», «Negro del mejor amo», «Del negro hablador», «Sainete y baile de los negros», «El Entremés de los negros», «Negra por amor», «Negro más prodigioso», «Baile entremesado de los Negros», «Los negros de Santo Tomé», etc. A pesar de lo expuesto, los cantes y bailes de origen africano fueron penetrando y/o influenciando los bailes y cantes españoles y/o andaluces en un proceso todavía escasamente conocido. Establecer qué bailes y cantes de origen africano formaron parte del acervo musical hispano en los siglos XVI y XVII es tarea harto complicada. Sin embargo, en fecha tan temprana como la segunda mitad del siglo XV aparecen las coplas «a los negros y negras» de Rodrigo de Reynosa, que incluyen el baile guineo. Sebastián de Covarrubias destacaba de los bailes guineos su «agilidad y presteza», definiéndolos en 1611 como «una cierta dança de movimientos prestos y apresurados; pudo ser fuesse trayda de Guinea, y que la dançassen primero los negros». Francisco de Quevedo destacó el «meneo de los guineos», al igual que Juan Bautista Diamantes, en su entremés «El Figonero». Posteriormente, el «Diccionario de Autoridades», aparecido entre 1726 y 1739, decía al respecto: «Cierta especie de baile ú danza mui alegre, y bulliciosa, la qual es mui freqüente entre los Negros». Eugenio de Salazar, en el siglo XVI, daba cuenta de uno de tales bailes guineos, el Gurumbé, que también aparecía en el «Baile entremesado de negros» de Francisco de Avellaneda y en la «Mojiganga que se hizo en Sevilla en las fiestas del Corpus de 1672». En otras piezas figuran bailes con otros nombres, aunque posiblemente se refieran al anterior: Gurrumé («Mojiganga de la gitanada»), Galumpé y Gurujú de Guinea, «bailado a lo andaluz» («Nacimiento de Cristo» y «La isla del Sol» de Lope de Vega, respectivamente). El Zarambeque fue un baile generalmente aceptado como de origen africano, tal como reconocía en 1739 el «Diccionario de Autoridades”: «Tañido, y danza mui alegre, y bulliciosa, la qual es mui frecüente entre los negros». Para Cotarelo el guineo y el zarambeque eran lo mismo, mientras que para A. Larrea, también era conocido como zambí, no faltando quien lo identificaba como el zumbé (¿cumbé?), como sucede en el entremés «Los gorrones». En todo caso, el zarambeque tuvo indudable éxito en la segunda mitad del siglo XVII, tal como se demuestra por su aparición en diversos entremeses y demás piezas: «El Portugués», «Niño caballero», «La fiesta de Palacio», «El parto de Juan Rana», baile de los «Borrachos», «La boda de Juan Rana», «Las Naciones», «El Retrato de Juan Rana», «Los Sones», «El Sacristán Berengeno», «El colegio de los Gorrones», «Sainetes del Matemático», «El zarambeque de Cupido», «Auto de la Nave» (atribuido a Calderón de la Barca), «El primer duelo del mundo», «Mojigangas del Zarambeque» y «Mojiganga del Mundi Nuevo». En el siglo XVIII Fernando de Castro lo incluyó en el fin de fiesta «Doña Parva Materia», así como en el entremés «El destierro del hoyo» y Ramón de la Cruz lo hizo cantar por un coro de «negritas». Es posible que también fueran de origen africano aquellos bailes referidos a la etnia mandinga. Sirva de ejemplo «La pícara Justina» donde se menciona la «jácara al uso de la mandilandinga». En el baile «El rechazo» encontramos una alusión al estribillo de origen africano «¡Ye, Ye», que también aparece en el «Entremés del niño caballero». El Cumbé, baile originario del Golfo de Guinea que algunos identificaban con el zarambeque, fue definido de la siguiente manera en el «Diccionario de Autoridades»: «Baile de negros, que se hace al son de un tañido alegre, que se llama del mismo modo, y consiste en muchos meneos de cuerpo à un lado y à otro». En la mojiganga de «La burla del papel» se nos informa de su aceptación entre los jóvenes. Otros bailes y cantes también pudieron tener un origen africano, máxime si tenemos en cuenta que fueron negros reales o fingidos quienes lo ejecutaron en escena. Entre los ejemplos disponibles: «Entremés del platillo», «En la fiesta del Santísimo Sacramento», «A lo mismo», «En la Fiesta de la Adoración de los Reyes» (las dos últimas piezas de Luis de Góngora), «Mojiganga de la negra», «Mojiganga del Mundi Nuevo», entremeses «El borracho» y «Los negros de Santo Tomé». En el siglo XVIII aparece en el «Entremés segundo del negro». A la chacona le atribuyen un origen afroamericano Cervantes, Quevedo («chacona mulata»), Simón Aguado («Entremés del pasillo» y «El Entremés de los negros») y Jerónimo Salas Barbadillo («El Prado de Madrid y el baile de la Capona»). Es posible que con el gateado ocurra lo mismo: Lope de Vega en su comedia «El premio del bien hablar» alude a una mulata aficionada al gateado. Ocurre lo mismo con el «Baile de la Gayumba», el baile «Retambo», mientras que la «Mojiganga del Folión», de fines del siglo XVII, incluye un «baile gracioso americano». Entre los instrumentos utilizados por los negros en sus bailes y desfiles procesionales figuran los de indudable origen africano como los tambores (tamborcillos, tamborilillos, atabalillos y tamboriles) y los de origen europeo como la guitarra. Posiblemente, el más acabado ejemplo del amor de los negros por la guitarra lo proporciona Miguel de Cervantes en «El celoso extremeño». Además, panderetas, sonajas, castañuelas, zambombas, etc. También fue utilizada la escoba, para con su son animar la «mulata chacona». Más insólito e interesante es el hecho de que en «La fragua del amor» aparezca un negro cantando y bailando en una fragua acompañados con la percusión de martillos. Del colectivo de esclavos surgió un grupo de músicos profesionalizados en mayor o menor medida. Las referencias, aunque escasas y algo imprecisas, tienen un enorme interés. En 1590, Leonor Rija y cuatro mulatas habían participado en la procesión del Corpus sevillano, actuación que les reportó el cobro de ochenta doblones. Unos años más tarde, en 1618, fue enterrado en el cementerio de la iglesia del barrio sevillano de San Bernardo un mulato conocido por Juan Coplilla, lo que posiblemente indique su oficio, o al menos su afición. «Dos negritos verdaderos» fueron los animadores del baile que se celebró en 1660 en el Palacio Real. La mulata María de Córdova y de la Vega, Amarilis, que recitaba, cantaba, tañía y bailaba, fue una de las comediantas más célebres del siglo XVII. Una carta del deán del cabildo de Alicante, Manuel Martí, fechada en Cádiz en 1712, ridiculizaba el fandango: «No solamente le honran las negras y las personas de baja condición, sino también las mujeres más nobles y de encumbrado nacimiento». Debe ser merecidamente resaltado el anuncio aparecido en 1759 en un diario madrileño de la venta de un negro del que se destacaban sus habilidades musicales: «sabe… tocar el Clarín, la Flauta dulce y travesera». En definitiva, es indudable que los ritmos africanos fueron conocidos en España con anterioridad a su ida forzada a América. Al menos desde el siglo XIV los esclavos negros lo habían ido introduciendo en las ciudades bajo andaluzas y en las de la fachada mediterránea española. Lope de Vega reconocía en su comedia «Los nobles como han de ser» la participación de los negros en la mezcla de músicas que se producía en los puertos bajoandaluces: «Flamencos, indios y negros / y la nación española, / risueños bailando muestran / sus alegrías notorias». Quiñones de Benavente, en «Los alcaldes encontrados» (1635), hacía explicar a un cómico el secreto del éxito de los negros: «Cantando están de lo fino, bailando van de los nuevo, juntando en dulce armonía, gracia, baile, tono y versos». Por su parte, Simón de Aguado en 1602 ponía en boca de una negra una frase que (aunque no se refería a la música), resumía, a mi entender, la contribución de la música negra (la aprendida en la tierra de nacimiento de los esclavos) a la andaluza (la originaria enriquecida con el forzado contacto de la música europea): «Manicongo nacimo, Seviya batizamolo». Así, pues, se produjo un doble proceso en el que a los negros les fue fácil introducir su propia música originaria de África, pero también les fue fácil adoptar buena parte de los cantes y bailes populares del momento, así como los instrumentos europeos que hasta entonces les habían sido extraños. Estamos, pues, ante un caso claro de aculturación de la población esclava que, sin olvidar el tañido de sus tambores y ritmos propios, tenderá a adoptar la guitarra, la bandurria, las castañuelas y otros instrumentos europeos. Negros y mulatos, esclavos o libres, habían añadido a la vivacidad de los ritmos africanos algunas reglas e instrumentos de la música española. Los esclavos «blanquearon» su música, lo que les permitió extenderla a más amplios sectores de la sociedad que los esclavizaba y se burlaba de ellos. El éxito de la música africana explica que los negros y mulatos pudieran cantar y bailar, sin intermediarios fingidos o postizos, en los escenarios españoles. No menos importancia tiene el señalar que los peninsulares se fueron aficionando al mismo tiempo a los ritmos y sones africanos, tal como se observa en las citadas coplas de Reynosa que se debían de «cantar al tono de Guineo». A fines del siglo XVIII y comienzos del XIX se produjo cierto renacer de la esclavitud en España, fenómeno vinculado con la creciente introducción del cultivo de la caña de azúcar en Cuba basado en la mano de obra esclava africana y con la repatriación de enriquecidos indianos (buena parte de los cuales participaron en la trata negrera) con sus esclavos favoritos, que formaban parte, uno de tantos, de sus símbolos de riqueza y poder atesorados en la isla antillana. De ahí, la relativamente importante presencia de negros esclavos y libres, así como mulatos, en diversas ciudades españolas: Sevilla, Cádiz, El Puerto de Santa María, Málaga, Madrid, Badajoz, Murcia, Barcelona, Valencia y Mallorca. Su participación fue muy importante en los ambientes musicales de la época: comedias, sainetes, entremeses, zarzuelas, etc. los incluían con frecuencia en su reparto. Entre las piezas más frecuentemente representadas en el siglo XVIII, algunas de las cuales procedían de las centurias anteriores, hay que destacar «El Negro más prodigioso o el Mágico africano», «El Negro Sensible», «El Valiente negro de Flandes», «El esclavo de su honra y Negro del cuerpo blanco», «Entremés de la negra lectora», etc. Los negros también fueron protagonistas de los romances y demás literatura de cordel (uno de los mejores ejemplos es la famosa relación «Boda de negros» del Puerto de Santa María), aunque por lo general aparecían como seres malvados y lujuriosos que ejecutaban todo tipo de crímenes horrendos y violaciones sin cuento en las personas de sus amos. En todo caso, la continua presencia de cantes y bailes de origen africano evidenciaba que seguían gozando del favor de las capas populares de la población, especialmente en las calles, cafés y tabernas. Los bailes y cantes ya conocidos en los siglos XVI y XVII tuvieron continuidad en el Setecientos. Recuérdese que el «Diccionario de Autoridades» conservaba en esta última centuria los vocablos guineo, cumbé y zarambeque como sinónimos de danzas festivas de negros y, ya vimos anteriormente, que en una de las piezas de Ramón de la Cruz coro de «negritas» cantaba el zarambeque. Por su parte, el cumbé aparece en las tonadillas «La criolla» (1780) y «La gitanilla del coliseo» (1766). En 1801 y 1802 todavía se bailaba el cumbé en Madrid, aunque a fines de la década de los treinta apenas si se recordaba, según el testimonio de C. Dembowski, que estuvo en España entre 1838 y 1840. En los citados casos de los bailes guineos, cumbé y zarambeque ¿se trató sólo de una recuperación literaria? No parece que fuera así, especialmente teniendo en cuenta que estas piezas musicales se esforzaban en adaptarse continuamente a los gustos cambiantes de los espectadores. Es decir, la música africana continuaba gozando del favor de diversos sectores del público. Como apuntaba con anterioridad, el declive de la población esclava en España y su vertiginoso aumento en las colonias americanas explican que el colectivo negro y mulato peninsular se fuera engrosando poco a poco con la llegada de esclavos o domésticos negros que, siguiendo a sus amos, llegaban de América. De ahí la cada vez mayor presencia de los negros indianos en los escenarios españoles, con sus bailes y cantes afroamericanos característicos, algo que fue tomando importancia a medida que avanzaba el Setecientos. Este fenómeno fue percibido por los autores teatrales. En el fin de fiesta de «El indiano de la Oliva», cuatro negras que llegan a España con su amo cantan una «tonadilla nueva de Veracruz». En el entremés «El Colegio de los poetas» se insiste en la procedencia americana de algunos cantes y bailes. Cuando el componente africano de la música española, forjado en los siglos XVI y XVII, estaba a punto de desaparecer, llegaron del otro lado del Océano Atlántico los ritmos africanos aclimatados en América. La nueva música africana pasada por tierras americanas se introdujo en España al aprovechar los gustos musicales previamente introducidos por los esclavos africanos en los siglos anteriores. La continuidad estaba asegurada. Posiblemente este proceso, aún mal conocido, ha favorecido que los especialistas en el flamenco hayan tendido a olvidar los orígenes africanos de la música que nos interesa. Los tangos parecen protagonizar este proceso. Aunque las dificultades para establecer su origen son evidentes, existen testimonios que sitúan su nacimiento en La Habana (al menos en su forma moderna) a comienzos del Ochocientos. Otro testimonio, esta vez de 1814, señala la presencia de bailes conocidos como tangos en Cádiz, mientras que en 1821 se bailaba en los escenarios de Barcelona las «boleras del tango». Paulatinamente se cantaron por casi por toda la península. En 1847 se editó en Cádiz una zarzuela que hacía alusión a «mis tangos de Sevilla». Un año más tarde el Semanario Pintoresco Español publicaba un artículo en el que se citaban «los perezosos compases del punto de la Habana o en los salvajes gritos del tango». De 1849 es el texto de una carta que abundaba en la temprana aclimatación del tango americano en Cádiz y Sevilla, fenómeno que corroboraba el Diccionario de la Real Academia Español al acoger el vocablo tango en 1852. Diez años más tarde, Davillier daba cuenta de una fiesta en Triana en la que una joven gitana «bailó el tango americano con extraordinaria gracia. El tango es un baile de negros que tiene un ritmo muy marcado y fuertemente acentuado». En la plaza de toros sevillana el mismo autor presenció una corrida en la que intervino una cuadrilla de negros («súbditos del rey Congo»), los cuales «hicieron su entrada bailando la sopimpa, un baile negro cuyo ritmo marcaba la orquesta, ejecutando después otras danzas de su país, como el cucullé y el tango americano», ritmo éste último que fue coreado por el público. Finalmente, también estuvo presente en una reunión de los trabajadores de una bodega jerezana en la que se cantaron «las coplas del Tango americano, una de las canciones más populares de Andalucía». Posteriormente, en 1886, tenemos noticias de un cuadro flamenco sevillano compuesto por seis cantaores que incluían en su repertorio los tangos, así como un numeroso grupo de sevillanas que cantaron «muy graciosos tangos, que nacidos en tierras americanas, aquí han tomado carta de naturaleza». Un año más tarde, y en una fiesta flamenca celebrada en Sevilla, sabemos de «una hermosa mujer que se bailó unos tangos y unas seguidillas gitanas». A la vista de lo expuesto puede aventurarse que en la década de los cuarenta se produjo la popularización del tango, lo que favoreció su inclusión por parte de los autores de zarzuelas para aprovechar del favor del público. En pocos años se difundieron extraordinariamente los tangos en Sevilla, Cádiz, Jerez, Sanlúcar de Barrameda, Almería, Córdoba, Madrid, Barcelona, Lérida y hasta Sant Feliu de Guíxols: Tango americano, Tango de los Negros, Tangos del Cucoyé, Tango del Chorlito, Tangos de Las viejas ricas de Cádiz, Tangos de la flamenca, Tango del Sangá, Sangá, Tango del caracolillo, etc. Aunque no con tanto éxito, el punto de La Habana, las guajiras (1874 y 1789), las habaneras (1865, 1867, 1868, 1876, 1877, 1880, 1883 y 1885) también estuvieron presentes en los escenarios y reuniones festivas de Sevilla, Cádiz, etc. Pocas son las noticias sobre los afroamericanos, negros o mulatos, que en España interpretaron tales cantes y bailes. En 1859 la prensa sevillana daba cuenta de «un negrazo que anda bailando la manduca, acompañándose de tales gestos, visiones y meneos, que no pocas personas vuelven la cara a otro lado avergonzadas de presenciar tales y tan grotescos ademanes». Posteriormente, en 1875 el «celebre flamenco mulato Meric» cantó «El tanguito llamado Cangu, Cangu» en Jerez. En 1879 un bailarín negro que actuaba en Madrid, Chirwing, interpretaba unas supuestas peteneras. En la década de los ochenta se detecta la actuación de los enigmáticos «Tres negros bemoles». No menos interesante es el testimonio de Pepe el de la Matrona sobre un personaje popular de Sevilla que «tocaba el pito. El Negro Vega se vino de Cuba -cuando la guerra de Cuba con Jaramillo-, y tenía un oído». Paralelamente, numerosos cubanos estuvieron en España y dieron a conocer, de una u otra forma, sus cantes. Un funcionario del presidio de Ceuta nos dejó la siguiente observación: «allí vivían en 1873 los insurrectos, cubanos, casi todos los condenados a cadena perpetua. Estos infelices, a quienes el mundo oficial de Ceuta miraba por encima del hombro, cultivaban un pedazo de terreno dentro de murallas, y le hacían producir lindamente, labrándolo al son de populares guajiras saturadas de odio a España». Uno de los más afamados «guapos» del penal ceutí fue el Negro Dolores, con un largo historial de homicidios cometidos en La Habana. Con anterioridad, en 1848, se publicaron en La Habana las décimas de «El Negro José del Rosario», que narraban las vicisitudes del protagonista, un negro curro o valentón, en el penal de Ceuta. En resumidas cuentas, no se puede ignorar la aportación de la música africana de los esclavos y libertos negros y mulatos en la España de los siglos XVI, XVII y XVIII. Tampoco se puede ignorar que a lo largo del último siglo citado y, especialmente, del Ochocientos fueron llegando a la península, sobre todo a Andalucía, los ritmos afroamericanos, los cuales revitalizaron la música africana que se encontraba en peligro de desaparición, en paralelo al declive de la población esclava en la península. El éxito de tales cantes, bailes y ritmos fue de extraordinaria importancia para la música andaluza, ya que favoreció que estos elementos africanos y afroamericanos pudieran entrar a formar parte de lo que en breve llegaría a ser conocido como flamenco. La revitalización del gusto por la música con elementos africanos y afroamericanos se produjo cuando escaseaban sus intérpretes en los escenarios profesionales y en los espacios de sociabilidad populares. Todo parece indicar que los gitanos supieron llenar el vacío creado y apoderarse lenta, pero claramente, de esta música. En efecto, los gitanos cumplieron una importantísima labor al incorporar a su repertorio musical buena parte de los bailes y cantes de origen africano, ya fuesen los que llegaron directamente de África, ya fuesen los que llegaron posteriormente vía América. El trabajo de demostrar la anterior hipótesis está por hacer, aunque se pueden aducir algunos argumentos que apuntarían en la citada dirección:

  1. La condición de comunidad marginal y marginada compartida por negros y gitanos en el periodo citado.
  2. El hecho sabido de que los gitanos acogieran a no pocos desertores de la España oficial (entre ellos negros esclavos o libertos) a lo largo de los siglos XVI, XVII y XVIII, lo que debió de favorecer la mezcla de músicas.
  3. La proverbial afición y la habilidad que negros y gitanos poseen en el terreno musical.
  4. La incorporación musical de los gitanos a las fiestas religiosas, camino recorrido con anterioridad por los negros.
  5. El hecho de que los gitanos también fueran representados en los escenarios al modo como lo fueron los negros. En la «Mojiganga de la gitanada», de 1670, intervenían dos negrillos que cantaban el estribillo del Gurrumé.
  6. El infructuoso intento llevado a cabo desde el poder de atenuar la presencia en escenarios y fiestas populares, como lo demuestra la Real Cédula de 1633 al disponer «que ni en danzas ni en otro acto alguno se permita acción ni representación, traje, ni nombre de gitanos pena de dos años de destierro y de 50.000 maravedíes».
  7. La constatación de que, por fortuna, los bailes y cantes de los gitanos ganaron el territorio de las tabernas, de las plazas y de las calles.

En definitiva, todo parece indicar que los gitanos fueron incorporando a su acervo musical cantes, bailes y ritmos africanos y afroamericanos. En los siglos XVI y XVII lo hicieron con los aportados por los esclavos traídos a la península, y en los siglos XVIII y XIX con los sones afroamericanos llegados del Nuevo Mundo. Su labor permitió que la herencia musical de los esclavos negros en España (rejuvenecida posteriormente por la música afroamericana), no se perdiera totalmente, en especial en Andalucía. Los gitanos se apropiaron del cumbé, baile que aparecen ejecutando en la pieza «El tutor embustero». También incluyeron en su repertorio el Mandingoy, como lo demuestra el caso de la nieta de Balthasar Montes, que en 1746 bailó el «Maguindoi». O el que un poco más tarde, en 1776, un viajero extranjero por la España dieciochesca, Henry Swimburne, anotó que los gitanos de Cádiz se dedicaban «a bailar un baile indecente que se llamaba Mandingoy», que posteriormente vuelve a aparecer en la pieza «Los gitanos tragedistas». En 1827 se representó en los escenarios barceloneses el «gitano baile, nominado el zarambeque o cachucha». Más importancia tiene el que los gitanos se hicieran con el dominio de los tangos, tal como ponen de manifiesto las noticias comentadas con anterioridad. Estébanez Calderón captó plenamente la labor «blanqueadora» llevada a cabo por los gitanos, aunque no los citara directamente: «En vano es que de las Indias lleguen a Cádiz nuevos cantares y bailes de distinta, aunque siempre de sabrosa y lasciva prosapia; jamás se aclimatarán si antes, pasando por Sevilla, no dejan en vil sedimento lo demasiado torpe y lo muy fastidioso y monótono a fuerza de ser exagerado. Saliendo un baile de la escuela de Sevilla, como de un crisol, puro y vestido a la andaluza, pronto se deja conocer, y es admitido desde Tarifa a Almería, y desde Córdoba a Málaga y Ronda». De confirmarse el hecho al que apuntan los testimonios anteriores, a los gitanos les cabría el indudable honor de haber conservado para la posteridad parte del acervo cultural de los distintos colectivos marginados por la sociedad española a lo largo de los siglos (negros, moriscos, etc.). Quizás sea esta la vía para explicar el surgimiento del flamenco, su jondura y su enorme variedad. BIBLIOGRAFÍA UTILIZADA Actas de la Reunión Internacional de Estudios sobre las relaciones entre la Música Andaluza, la Hispanoamericana y el Flamenco, -Ma-drid, 1972, pp. 33-41. BARRIOS, M.: Modismos y Coplas de Ida y Vuelta, Madrid, 1982. BLAS VEGA, J. RIOS RUIZ, M.: Diccionario Enciclopédico Ilustrado Flamenco, Madrid, Cinterco, 1988,2 vols. CARRIAZO, J. 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fuente: http://www.palabrasdelaceiba.es/los-sones-negros-del-flamenco-sus-origenes-africanos/

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Cataluña

El futuro del flamenco en Cataluña

Pensamos que hoy en día, desde Cataluña, debería estimularse la normalización de una de las músicas con más valor artístico del mundo: el flamenco.Por Lluís Cabrera, Presidente de la Fundación Taller de Músics

No es casual,  gracias a la influencia de la inmigración, a la permanencia de ciertas dinastías gitanas, y a los frutos de matrimonios mixtos que podemos hablar en Cataluña de un enraizamiento de la música flamenca. Los jóvenes nacidos de esta realidad también serán, y ya lo son, embajadores de un arte universal. Este hecho posibilitará que estudiosos, intelectuales, poetas, maestros, y gente de bien se pongan muy pronto a investigar este fenómeno social.

Por lo que al Taller de Músics respecta, dada nuestra trayectoria en el campo de la enseñanza y la difusión musical, el interés de este debate se centrará en todo lo referente al análisis del flamenco, dentro de sus coordenadas musicales.

Si existe una música en nuestro país que en el exterior identifique determinadas formas rítmicas, ésta es, sin duda, el flamenco. Podríamos hacer una larga lista de compositores, músicos y artistas que han quedado fascinados por el arte flamenco. También en nuestro país, este hecho es teóricamente cierto: muchas personalidades influyentes del ámbito intelectual, en sus manifestaciones públicas se declaran admiradores de la música flamenca.

La realidad diaria nos muestra que muchas veces son prejuicios ancestrales y hábitos del pasado los que han creado un rechazo en torno al flamenco, el cual sólo se explica desde perspectivas absurdas, incluso mediocres e ignorantes. Estas aseveraciones podrían parecer duras, pero responden  a la experiencia de haber visto como determinadas “jergas” que ligan el flamenco a determinados hechos históricos, han impedido la contratación de músicos en festivales y ciclos musicales.

EL FLAMENCO DEL SIGLO XXI

Este siglo nos depara sorpresas gratas a los amantes de la música. También otras sorpresas que nos podrán parecer extrañas. Dejémonos llevar por la sensibilidad, olvidemos las parcelas exclusivistas, seamos valientes. Hoy ya no es factible defender que por pertenecer a determinadas dinastías o haber nacido en determinadas cunas tenemos el futuro ganado. Es posible que esto se quede reducido y sirva para mantener la afición, la escuela básica, pero sólo para artistas amateurs.

El flamenco de este siglo se gestará, y ya se está gestando, en Andalucía, por supuesto, pero también más allá de su marco natural.

Las periferias juegan un papel determinante en la conexión con otros países, y pueden ser las encargadas de facilitar circuitos internacionales para la difusión del flamenco.

Los artistas jóvenes de estas periferias, y especialmente desde Catalunya con esas vocaciones tan fuertes, tan desarraigadas del entorno natural, esos músicos van a poner los puntos sobre las “íes”. Evidentemente coordinados con las mentalidades más abiertas de otras zonas, sobre todo las andaluzas.

Pero nos interesa un análisis de riesgo. Quiero llegar a afirmaciones contundentes.

Cuando no eres gitano, cuando no has nacido ni te has criado en Andalucía, cuando no hay antecedentes artísticos en tu familia, cuando no se sabe muy bien por qué eliges la música como medio de vida/profesión, y cuando además descubres que es el flamenco el lenguaje musical que te puede permitir avanzar, crear, comunicar y que sólo cuentas con tu esfuerzo, con los discos de los maestros, es que hay en tus adentros la semilla vocacional que te arrastrará a ser muy serio en tus planteamientos. Esta vocación facultará que seas muy radical y que tus herramientas se apoyen en el estudio, la rigurosidad, la profesionalidad…

Todo lo expuesto ha de ir ligado a una capacidad natural para el aprendizaje musical. Actualmente estas circunstancias se dan en los artistas catalanes. Esto no excluye, ni mucho menos, que desde otros escenarios el proceso converja, y la conclusión sea la misma.

Aún así, desde Cataluña no hay que rendir vasallaje a fotocopias, a clichés excesivamente usados. No hay nada que perder. Si a esto sumamos el enorme esfuerzo que ha supuesto llegar y poder ocupar un sitio, estaremos de acuerdo en que los periféricos dibujarán con nitidez el futuro. Además Barcelona tiene un pedigrí añadido. Esto permite juntar ingredientes complementarios: ciudad urbana desarrollada, interacción con otros campos culturales, convivencia de diferentes comunidades, aproximación y contacto con técnicas de creación avanzadas.

Este cóctel aderezado con la entereza del estudio, la constancia, la preparación musical amplia, la curiosidad de acercarse a propuestas inclasificables y sobre todo la inquietud por aprender, facilitan una consolidación de propuestas artísticas desde Cataluña que entroncan con algo tan normal aquí como la creación de empresas, es decir, una industria cultural que ayudará a la exportación del flamenco con parámetros profesionales muy serios.

El conocimiento de otras músicas (rock, blues, jazz, salsa…) y el hecho de que los artistas escuchen con normalidad el amplio abanico de lenguajes que conviven en la denominada música moderna, permitirá, sin duda, el que los vasos comunicantes fluyan con desahogo. Este fenómeno es común a todas las periferias y a todas las centralidades. El futuro inmediato normalizará lo que ya se está elaborando ahora en las mentes de los artistas más inquietos.

Conclusiones

  • Como las otras músicas populares de transmisión oral, el flamenco nace, se desarrolla y se hace universal porque se acrisola a partir de la suma de diversas culturas. Siempre ha sido, es, y seguirá siéndolo.
  • El flamenco debe mantener la tradición de la transmisión oral en su aprendizaje. Ahora bien, para proyectarse en el futuro inmediato no basta con esa premisa. Es necesario un esfuerzo para plasmar en métodos pedagógicos actuales toda la riqueza musical de este arte.
  • Los flamencos jóvenes deberán acercarse con naturalidad a los centros de enseñanza y aprender solfeo, armonía, composición…, de la misma manera que lo hacen los artistas de otros lenguajes musicales. De lo contrario no avanzaremos a la misma velocidad que la contemporaneidad exige. Si así se hiciera, el salto cualitativo que realizaríamos, aseguraría el futuro en las mismas condiciones que otras culturas, que desde hace muchas décadas fueron conscientes de este cambio.
  • Uno no elige a su familia. Lo que sí puede elegir es a sus amigos. Por lo tanto hemos de empezar a crear núcleos donde desde pequeños se pueda oír cante. Necesitaremos escuchar en las escuelas de música lo que no nos ofrece la cotidianeidad familiar. Hay que suplir la falta de tradición flamenca en la familia por la asistencia a lugares donde se aprenda música de la manera más natural posible. La gente menuda ha de comenzar a practicar los primeros compases del cante junto a sus profesores (cantaores, guitarristas). Los que tengan capacidad cantaora, serán la cantera de los nuevos valores del flamenco.
  • Para que la cultura catalana siga enriqueciéndose de la diversidad de sus habitantes, ha de contar con la aportación del arte flamenco. También con las influencias de otras culturas. Lo que ocurre es que el flamenco ya es consustancial a la cultura catalana actual. Si la sociedad catalana en su conjunto no fuera consciente de esta realidad, nos veríamos abocados a una fractura social de costes impredecibles.

fuente: Lluis Cabrera para https://zocoflamenco.com/hablan-los-flamencos/el-futuro-del-flamenco-en-cataluna/

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Flamenquito

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Por fin una buena noticia. El flamenquito ha muerto. Fue una de esas etiquetas desafortunadas, nacida desde la ignorancia y el desprecio que fue adoptada tanto por los insultantes como por los insultados. Nadie habla de rock-ito, de rap-ito o de trap-ito. Ahora, para minusvalorar a Rosalía no se pueden utilizar diminutivos, porque ella lo hace todo a lo grande. En A Palé cita en la misma frase «Kawasaki” y seguiriyas. La estructura de la canción es rara, pero eso nunca debería preocupar a los cabales ¿No eran raros los flamencos en el Siglo XIX? ¿y en el Siglo XX? ¿Se acuerdan?.

El Desacuerdo es una composición en la que Carles Benavent, Tino Di Geraldo y Jorge Pardo conectan Flamenco Leaks con las sonoridades de los tiempos en que Camarón grababa La Leyenda del Tiempo, que el trío convierte en una de las grandes interpretaciones del jazz contemporáneo. Paco Soto comienza a dar Candela con la voz y los versos de Juan Antonio Salazar, uno de los grandes que participa en las jam de los miércoles del Café Berlín.

En esta colección de novedades presentadas como capítulos de una sinfonía presentamos una balada de la tradición rumbera: Camino Camino, el disco de El Sebas de la Calle está producido por Manuel Malou. Imaginamos que el apelativo de El Sebas se lo ganó en la calle y ahí en una esquina de Lavapiés recordamos a El Torta, un fogonazo por bulerías que conecta con Rosalía.

Vale, Ya no me Quieres. Para interpretar a Bola de Nieve necesitamos a una cantante y a un pianista, un hombre y una mujer, un blanco y un negro, una comedia y un melodrama. La rumba callejera y la ópera. El jazz y la copla. Un santo pecador… Y aún así necesitamos el arte y la sensibilidad de Martirio y Chano Domínguez.

El hispano/japonés Miguel Hiroshi se sube a la alfombra mágica con Richard Ekre y Jorge Pardo. El vuelo alcanza hasta detrás del arcoiris, cruzamos las fronteras con Kati Golenko que está cantado en ¡inglés! Y vuelve Martirio con Chano, con Bola de Nieve y con Bito Manué que es ese que no sabe inglés.

Algunos dicen que hasta que no caes en las seguiriyas no te enteras de qué va el flamenco. Los Cielos de Madrid son producto de la impureza del aire que respiramos. Pero miras el cielo al atardecer y sólo contemplas la belleza de la paleta de colores. Con la seguiriyas pasa lo mismo, no importa lo que has sufrido. Canta Ingueta Rubiocon el piano de Pedro Ojesto y ves lo hermoso que es el paisaje aunque te duelan los pulmones.

Hay infinitas maneras de reflejar el dolor. El batería Henry Cole disfruta rompiendo el compás, luego lo recompone y vuelve a las raíces, mientras la máxima estrella del reggaetón, entona un canto primordial. Hace unas semanas preguntábamos ¿dónde está Tego? la respuesta nos llegó por Twitter (dios bendiga a las redes sociales, pero sólo un poco). Los que se hayan quedado con ganas de perrear, van a tener que aprender un nuevo concepto: spoken word, sobre una base de groove que alcanza el freejazz al compás de las raíces boricuas o así. ¿Música urbana? Por supuesto… pero no, no nos parece reggaetón.

Tras el delirio alguien grita: ¡callarse! para que se alce la voz de Tío Gregorio El Borrico por seguiriya. Recoge el testigo el trío formado por Carles Benavent, Tino di Geraldo y Jorge Pardo en su peculiar visión de La Leyenda, una composición que grabaron Jorge Pardo y José Antonio Galicia en el disco de Camarón en 1979.

Volvemos con Tego Calderón, el autor de The Underdog/El Subestimado, un disco tan importante para la música universal como el Kind of Blue de Miles Davis. De ahí rescatamos Mil Cosas. Para entender las letras de Tego nos pasa que necesitamos subtítulos. El mensaje también se puede aplicar a muchos flamencos: Sabe hacer mil cosas buenas con la vida de los demás. Pero con la suya propia todavía no ha hecho na.

Chema García Martínez comienza el libro Tocar la Vida con una cita de Manolito de María: “Canto porque me acuerdo de lo que he vivido”. Es curioso que se cite a un flamenco cuando el libro trata sobre los músicos de jazz, una especie en peligro de extinción. No se equivoquen, ahora hay más músicos de jazz que antes y saben mucho más. Tocar la Vida es la crónica de un tiempo que no volverá. Quizá por eso el autor vive ahora en Brasil y tras la presentación del libro en Madrid, su nieta aprovechó la presencia de varios personalidades de la música para hacer la pregunta del año: ¿Te gusta Rosalía?

Fuente: https://gladyspalmera.com/actualidad/tocar-la-vida/

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