La moda española se une con la danza en un convenio para fomentar su relación

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La Asociación de Creadores, la Compañía Nacional de Danza, el Ballet Nacional e INAEM firman un acuerdo para la creación, promoción y difusión de las artes escénicas y musicales en relación con el diseño de moda patrio

Mario Ximénez @marioximenez “El bailarín del futuro será aquel cuyo cuerpo y alma hayan crecido tan armoniosamente juntos, que el lenguaje natural del alma se habrá convertido en el movimiento del cuerpo humano. El bailarín no pertenecerá entonces a nación alguna, sino a la humanidad”.

Las palabras de una leyenda del ballet, Isadora Duncan, se dibujan perfectas para resumir el espíritu de la danza en cuestión de 3 frases. Una de las disciplinas más artísticas más bellas del planeta que ha tenido emisarios de lujo en el ámbito patrio, desde Víctor Ullate o Tamara Rojo hasta Ángel Corella o Nacho Duato –pasando por el legendario Antonio Gades–, España tiene en la danza una de sus minas de oro culturales.

Desde ahora, ésta se alía con otra cuyo tesoro aún tiene mucho por descubrir: su industria de la moda. Ambas se han unido gracias al convenio que han firmado la Asociación de Creadores de Moda de España (ACME) con la Compañía Nacional de Danza (CND); el Ballet Nacional (BNE) y el Instituto Nacional de las Artes y la Música (INAEM). ¿Su objetivo? Fomentar la creación, promoción y difusión de las artes escénicas y musicales en relación con el diseño de moda patrio. Así se inicia un camino de estrecha colaboración para coordinar sus actuaciones e intercambiar información sobre sus actividades con el objetivo de favorecer la creación de nuevos proyectos entre los directores artísticos de las compañías nacionales y diseñadores de moda.

El director general del INAEM, Miguel Ángel Recio Crespo, y el presidente de ACME, Modesto Lomba, han firmando el convenio de colaboración en un acto en el que han estado acompañados por los diseñadores Agatha Ruiz de la Prada, Juan Duyos, Dolores Cortés, Ion Fiz, Francis Montesinos, José Víctor Rodríguez de Victorio & Lucchino y Juanjo Oliva, además de Antonio Najarro, director del Ballet Nacional de España, y José Carlos Martínez, director de la Compañía Nacional de Danza.

 

La Asociación de Creadores, la Compañía Nacional de Danza, el Ballet Nacional e INAEM firman un acuerdo para la creación, promoción y difusión de las artes escénicas y musicales en relación con el diseño de moda patrio

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La Feria Internacional de Turismo duplica sus seguidores con social-media !

La 34ª Feria Internacional del Turismo (Fitur) ha concluido el domingo día 26 de enero, superando sus previsiones de visitantes, según ha informado la organización en un comunicado. Los mayores aumentos correspondieron a China (+27,1%) y a Rusia (+28,9%).

Se han destacado datos en alza tanto de asistencia como de cifra inducida de negocio para la ciudad de Madrid, que predeterminan la confirmación de una dinámica positiva del turismo.

La representación de mandatarios internacionales en la Feria  contó con la visita de numerosos ministros de Turismo de Iberoamérica, Asia, Europa y África, además de la representación de la delegación española, encabezada por los Príncipes de Asturias, el Presidente del Gobierno y 13 ministros.

Principales actores de la industria turística internacional se reunieron con especialistas en estrategias digitales y redes sociales, fomentando nuevas fórmulas de comunicación que conecten a la marca con el cliente., Desde la apertura de mercados emergentes, un taller gratuito de fotografías de viaje, las gafas google-glass que identifican monumentos, el Speed Dating -un espacio de citas rápidas aleatorias, a la “gynkana viajera”, hasta la alta cocina de autor, los expositores han ofrecido extensa variedad de productos creativos para que los viajeros planifiquen sus próximas vacaciones.

En lo referente a las nuevas tecnologías, han proliferado experiencias de referencia que han conseguido aumentar el alcance y el impacto de sus campañas offline, gracias al planteamiento estratégico de integración con Internet, móvil, tablets y/o redes sociales., Son numerosas las aplicaciones para dispositivos móviles que han proliferado en el campo del Turismo, aplicaciones que permiten efectuar casi cualquier actividad o tener acceso a casi cualquier tipo de contenidos., Por ejemplo, los promotores de la región española de Andalucía parecen haberse volcado al unísono, en la carrera por fomentar su Turismo a base de flamenco y nuevas tecnologías.

“El flamenco es en la actualidad, dentro de la Marca España, el producto que más vende fuera de nuestras fronteras y, además, el que mejor representa a parte de nuestra cultura”, ha señalado el delegado de Andalucía que considera que “hay que aprovecharlo”.  De esa forma han nacido en el espacio de unos meses, proyectos pioneros en la difusión de contenidos exclusivos y de calidad tales como FlamencoStreaming, FlamencoMóvil, FlamencoNau, AF-Flamenco, entre otros, con vistas a a atraer a China, Japón e Iberoamérica.

El gasto de los turistas internacionales en España alcanzó en 2013 un 9,6% más que en el año anterior, con lo que cerró el ejercicio con el mejor registro histórico por este concepto, según la encuesta de la Subdirección General de Conocimiento y Estudios del Ministerio de Industria, Energía y Turismo.     * Emprendedor cultural español y experto en danza desde 1999. Dirige un festival de artes escénicas en España con sede en Madrid y es socio fundador de empresa cultural con base en Barcelona. Su objetivo a medio plazo es el de constituir una Muestra Estable de Arte Flamenco en Asia.

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Los orígenes del flamenco – Manuel Ríos Ruiz

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Los orígenes del flamenco

Manuel Ríos Ruiz

Es imprescindible adentrarnos en la historia musical y social de los lares andaluces, para acercarnos a los orígenes del flamenco. Ante esa situación, es bueno asimilar que toda música, que como bien se ha dicho se ha inventado para acompañar la soledad del hombre, procede de otras músicas y cuando se define ocasiona otras vertientes musicales. Es así en el campo de lo popular y en el de la música culta. El flamenco, nuestra música más peculiar, se ha conjugado asumiendo y destilando muchas influencias tonales e instrumentales, aunque haya finalmente alcanzado unos sones y expresiones verdaderamente propias, algo que es la sorprendente clave de sus características tan definidas hoy y tan superiores en matices y densidad artística a las meramente folklóricas. En la búsqueda de la génesis geomusical del flamenco, además de dar por sentado que desde lo inmemorial en nuestra tierra debió existir un sedimento musical genuino e ingénito en determinadas personas, lo cual ha hecho posible que los andaluces hayan asumido las más variadas músicas a través de los siglos –lo mismo que otros aspectos y valores de distintas culturas-, sin perder jamás su concepción musical e imponiéndola continuamente, al igual que los ejemplos antes reseñados.

Esto siempre se ha tenido por seguro y de ahí las constantes referencias a las crónicas clásicas, a los escritos del poeta latino Décimo Junio Juvenal, el satirizador de Roma, que como se ha escrito y comentado largamente, no disimuló su admiración por las muchachas gaditanas (puellae Gaditanae) que bailaban unas danzas enervantes, vibrátiles, repiqueteando castañuelas de bronce, cantando, para divertir a los intelectuales contemporáneos de Tito y de Trajano, unas coplas graciosas llamadas por los entendidos “cantica Gaditanae”, es decir, cantes gaditanos, tan populares que la juventud romana los cantiñeaba y los bailaba cuando quería divertirse, mientras admiraban a la mítica Telethussa, que así lo cuenta Domingo Manfredi en su “Silueta folklórica de Andalucía”.

Pero pese a esta clara convicción de que desde la época de Tartessos en la baja Andalucía existía un orden musical genuino, no se ha continuado considerando de una forma explícita, que el flamenco es una destilación de un compendio sonoro que partiendo de la “cantica Gaditanae” ha ido pasando por distintas escuelas y corrientes musicales cultas y populares. Y en realidad no nos explicamos por qué ha sido así y para fijar los orígenes del flamenco se procede a dar un salto muy ancho en el tiempo por la mayoría de los investigadores, centrando generalmente sus hipótesis en la mezcolanza entre moriscos y gitanos, un hecho social más o menos importante que se denota pasado el año 1600. Así cuando en 1967, el flamencólogo cordobés Ricardo Molina afirmaba, en el primer párrafo de su libro “Misterios del flamenco”, lo siguiente: “Sabemos que el cante flamenco apareció alrededor de 1780 entre los gitanos de la baja Andalucía en una exigua región extendida entre Sevilla, Lucena y Cádiz. De lo que hubiera sido antes no sabemos nada cierto. Es asunto que cae de lleno dentro de la insondable esfera de las posibilidades”. Ricardo Molina estaba convencido de que no se podía teorizar de otra manera acerca de la cuestión, quizás demasiado influido por su colaborador el cantaor Antonio Mairena, quien mantenía esa tesis de que el cante nace en el seno del pueblo gitano-andaluz en la fecha señalada. Pero lo más grave en aquellos días de los años cincuenta y sesenta, cuando se emprende la etapa de reivindicación y revalorización del arte flamenco, era que la mayoría de los escritores que se sintieron atraídos por su música y su mundo, por su vivencia y disfrute, mantenían la misma idea al respecto.

La riqueza natural de una tierra

Mas desde entonces han pasado los años. Casi un cuarto de siglo, en el que la investigación acerca del flamenco ha avanzado un tanto, no todo lo que se quisiera, pero sí lo mínimamente suficiente como para que esa esfera insondable de las posibilidades, que el teórico Ricardo Molina aludía porque la notaba un tanto invulnerable, haya sido analizada con mayor detenimiento y reparando así en una serie de aspectos de diversa clase, sobre todo musicales y sociales, para llegar a la sospecha fundamentadísima de que el devenir del arte andaluz se nutre de toda la riqueza natural de una tierra, según han ido sucediendo los siglos, las civilizaciones y los aconteceres intrahistóricos.

El misterio, pues, del flamenco, y de su configuración y aparición considerada súbita por Ricardo Molina y todos los teóricos que han seguido su pauta, se empieza a desvelar poco a poco. Y lo que se ha tenido por insondable al respecto se ha convertido, por el momento, en una especie de maraña desmadejándose, en la que ya van apareciendo unos signos y detalles, unos datos musicales, que esperan ser contemplados y revisados, que nos vayan aportando datos aclaratorios de unos necesarios orígenes consecuentes y propiciadores de la particular modalidad que desde los finales del siglo XVIII conocemos como música flamenca.

Nos proponemos ir comentando esos datos y rasgos musicales que desde un tiempo a esta parte comienzan a ser apreciados como originarios en alguna medida de la música flamenca, pero antes se impone recordar la definición que últimamente se ha hecho del fenómeno musical andaluz. Es la que hallamos en el “Diccionario Enciclopédico Ilustrado del Flamenco”. Dice así:

“Se considera que el arte, baile y toque de guitarra flamencos constituyen en su conjunto un arte, porque sus estilos, creados sobre bases folklóricas, canciones y romances andaluces han sobrepasado sus valores populares, alcanzando una dimensión musical superior, cuya interpretación requiere facultades artísticas especiales en todos los órdenes. Y aunque el flamenco, cante, baile y toque, mantiene un sentido estético sumamente popular y propio del pueblo andaluz, sus manifestaciones han cuajado en auténticas expresiones artísticas, totalmente diferenciadas de las folklóricas originarias, a través de las composiciones anónimas y personales que lo han estructurado y evolucionado estilísticamente. Sin dejar de ser música y lírica de raigambre popular, puede decirse, según opinión generalizada de la mayoría de sus estudiosos, que el flamenco es un folklore elevado a arte, tanto por sus dificultades interpretativas como por su concepción y formas musicales”.

Otra cuestión que lógicamente debemos puntualizar con precisión, es el discernimiento de posibles influencias originarias, señalar lo que podríamos llamar marco geográfico del arte flamenco, su zona de germinación y efervescencia. Y ajustándonos a lo que el gran etnógrafo Van Gennep., según anotación de R. Molina, llamó regiones o áreas temáticas, que más que a razones étnicas o culturales responden a regiones meramente geográficas, geográfica y genéticamente considerada la música flamenca, el cante, el baile y el toque de guitarra, es un prodigio justamente andaluz. Una vinculación geográfica, además, la del flamenco en Andalucía, que debe ser valorada como hecho de primer orden, y así lo demuestra la circunstancia capital de su permanencia a lo largo y ancho de los siglos. Una razón que tampoco se pone en duda, como es natural, por cuantos conocen las características musicales del flamenco y las singularidades humanas y ambientales del sur español.

Y junto a la ubicación, la denominación, pues es otro aspecto, casi un requisito, que debemos glosar y dilucidar con respecto al flamenco y con anterioridad a revisar cuanto se pueda acercar a sus principios y trayectoria histórica, es su nombre más usado por cultivadores, tratadistas, aficionados, etcétera. Una denominación sumamente discutida en cuanto al sentido de su origen etimológico y popularmente hablando, como se puede comprobar leyendo a los más destacados autores de ensayo sobre el género. Y para evitar todo tipo de divagación en la ocasión presente, hay que remitirse sin dudarlo un instante a la voz “Flamenco” del anteriormente citado Diccionario, obra enciclopédica en la que puede leerse lo siguiente:

“Flamenco, ca. Adjetivo. (Del neerlandés flaming, natural de Flandes). En España se aplicó a la persona de tez encarnada, por tomarse el flamenco como prototipo de los pueblos nórdicos –según el castellano del siglo XIII-. De ahí la aplicación a la palmípeda Phoenicopterus roseus, h. Según dato de 1330 –flamenque- por el color de la misma: de ahí probablemente también la aplicación a las mujeres de tez sonrosada, de donde luego devino ‘gallardo, de buena presencia’, y después ‘aspecto `provocante de aire agitanado’. Finalmente, en 1870, fue aplicado a un conjunto de formas de expresión especialmente arraigado en Andalucía y en concreto a un ‘género de composiciones musicales de especiales características’”. El origen de esta última aplicación de la palabra flamenco es incierto aunque las teorías más consistentes apuntan a una continuación lógica de las significaciones que fue adquiriendo el vocablo desde su primera derivación; es decir, de algunas de las circunstancias relacionada con Flandes. Así, se llamó flamenco, en sentido elogioso , al cantaor que destacaba, por los excelentes cantores procedentes de los Países Bajos que actuaron en el siglo XVI en las capillas catedralicias españolas y luego por asociación, al propio canto; también se le llamó flamenco al morisco que habiéndose alistado, cuando la expulsión, a los tercios de Flandes regresaba a España con todos los honores y cuyas destacadas canciones eran conocidas como “cantos de los flamencos”; igualmente se le llamó flamenco al gitano, a quien se suponía equivocadamente procedente de Alemania y el vulgo calificaba por igual a los que procedían de este país o de Flandes, o por el contraste, dentro de las características festivas y picarescas de la raza andaluza, con la tez blanca y rubia de los naturales de Flandes; y se le llamó flamencos a la gente del hampa que usaba determinado cuchillo o faca de grandes dimensiones, procedente de Flandes y de ahí a la gente del cante, entroncada entonces con el mismo estamento social andaluz; y asimismo se le llamó flamenco a cierta categoría de cantos sinagogales que podían ser cantados por los marranos y los judaizantes que habían emigrado a Flandes y no por los que permanecieron en España, donde tales cantos estaban prohibidos. Otras teorías que proponen derivaciones distintas de la anterior no han prosperado hasta la fecha por carecer de soporte documental sólido: tal es la que hace proceder flamenco de voces árabes, como felehmengu, o la que identifica cante flamenco con el animal del mismo nombre, según una correspondencia simbólica existente en la India medieval por la que diferentes sonidos se simbolizan por animales determinados, o la que hace derivar flamenco de la voz bable falar, musulmanizada luego por adición de la terminación despectiva “nco”.

La definición etimológica que hemos dado de cuantas acepciones tiene la palabra flamenco, se basa en cuanto según sus autores se halla en los libros y crónicas a partir del siglo XIII. Y a continuación de tan detallada explicación etimológica del término flamenco, en la misma obra se inserta la descripción siguiente de su actual aplicación al arte flamenco:

“Aplícase al conjunto y a cada una de las formas de expresión de una cultura española, genuina y arraigada en Andalucía, que se manifiesta principalmente por una manera peculiar de cantar, bailar y tocar la guitarra, a la que se le reconoce entidad de arte específico; y por extensión a la música influenciada por sus valores estéticos y sus aires singulares, al ballet, teatro, cine, artes plásticas y literatura con inspiración en sus temas, ambientes y artífices, a sus intérpretes, incluso al talante humano de los mismos y de las personas que gustan de su manifestación, así como a la vestimenta tradicional usada por sus ejecutantes”.

Aclarada la etimología de la palabra flamenco y su curioso devenir aplicativo, es el momento de comenzar a comentar los posibles atisbos del arte flamenco. Y quizás lo primero que hay que declarar de una vez manera muy abierta y hasta con énfasis, para iniciar un estudio de sus posibles orígenes, es que el flamenco es la música mediterránea más expresiva que se conoce. Y además la culminación de unos giros y sones legendarios, porque se pierden en el túnel del tiempo, por un lado y, por otro, tienen en nuestros días una intensidad y una riqueza verdaderamente asombrosa.

El alambique mediterráneo

Como se ha teorizado, la honda y fuerte estela musical mediterránea, una tradición que no por antigua deja de tener una viveza enorme, es un alambicado y destilado trasvase de otra entidad estética mucho más vieja y rica de matices, la que llegó a nuestro continente y entorno desde el mundo asiático. A este respecto, el musicólogo Sabas de Hoces, que sitúa el fenómeno musical del flamenco entre Oriente y Occidente, ha desarrollado este comentario o teoría: “Grecia –los modos griegos- no fue sino una sistematización eticocientífica, el ethos, de lo que le llegaba o tomó del Oriente antiguo, y a partir de la civilización grecorromana, los tretacordos helenos –escalas tipo de cuatro notas descendentes- calaron culturalmente tanto en todas las orillas del Mediterráneo que la primera Iglesia acabó apropiándose de ellos, convirtiéndolos para su liturgia en los ocho modos eclesiásticos, si bien trastocando sus nombres griegos por un error de inversión escalística, hacia el siglo IX. Durante los primeros seis o siete siglos de nuestra era –prosigue S. De Hoces-, no fue la iglesia la que liturgomusicalizó los territorios mediterráneos, como nos han hecho creer la musicología hegioeclesiástica, cuyas falsificaciones culturales están aún por desmontarse, sino que fue aquel profundo sedimento mediterráneo heleno oriental el que musicalizará primero al paganismo y después a la iglesia a través de los elementos musicales de la himmica –contrapuesto a la salmodia-, como queda meridianamente claro ya en las Etimologías de Isidoro, inteligente Obispo sevillano…”.

Tal vez las teorías que recogemos del citado musicólogo, no sean compartidas por otros estudiosos de las músicas tradicionales mediterráneas y de su proceso histórico de expansión, pero nos han parecido muy interesantes, pues se extienden a considerar que fue en el siglo VIII cuando la iglesia romana decidió, contra toda la riquísima variedad litúrgica europea, imponer su rito romano, “aconteciendo –escribe- la llamada unificación litúrgica eclesiástica, pretendida desde Gregorio I, y originando uno de los mayores genocidios culturales de la historia europea, silenciada por los musicléricos”. Y asegura: “Es precisamente en esta estratificación musical explicada de los griego-bizantino en el Mediterráneo y lo visigótico-mozárabe en España donde está el verdadero substrato de la cultura musical de nuestro pueblo para buscarle al flamenco sus más lejanos, pero ciertos, antepasados por parte de madre, es decir, española, y que es imprescindible tener presente para conocer y resolver el viejo problema del origen del flamenco…”

Más si así se quiere descubrir la llamada por él maternidad española del flamenco, desde esa creencia de integridad musical mediterránea. La paternidad se le aplica conjuntamente a árabes y gitanos, por aquello de que aquí lo engendraron sobre la simbiosis materna bizantina y goda. La teoría, en gran medida, es compartida actualmente por otros estudiosos, y da pie a considerar una génesis geomusical del flamenco mucho más lejana de los que hasta ella se venía contemplando. Y posiblemente por esa larga afluencia de tradiciones musicales variadísimas, pero todas crecidas en un mismo ámbito geográfico, el flamenco tiene la riqueza de estilo que luce y la variedad de matices en cada uno de ellos. Es por lo tanto un género musical múltiple, con el significado de que algunas de sus vertientes están continuamente en plena evolución.

Hay que tener presente por añadidura, que casi todos los estudiosos del flamenco, pese a que la historia puntualmente conocida de este arte solamente date del siglo XVIII de una manera documental, se remonta a mil años antes de la era cristiana, para apuntar las características esenciales del trasfondo cultural andaluz, y se cita siempre una serie de referencias históricas de suma importancia indudablemente, como son las leyes tartesas metro-cantables, según los escritos latinos de Estrabón, y también la llamada cántica gaditana, glosada por Estacio, por Marcial, por Plinio y por Juvenal, y coincidente en el tiempo con la colonización fenicia y la colonización griega de Andalucía.

Tampoco debería olvidarse, en relación con ese trasfondo de musicalidad andaluza, el cántico hispano pagano-latino, considerado el canto profano más antiguo de Europa y contemporáneo de la salmodia judía y de las himnmodia griega, siriolibanesa y bizantina. Y, naturalmente, no se puede dejar de reseñar los siguientes movimientos y fenómenos musicales hispanos, si queremos llegar algún día a dilucidar de una vez por todas esa génesis geomusical del flamenco, en la que tanto estamos empeñados determinados amantes del cante, el baile y la guitarra andaluza. Para ello, hasta la fecha lo más valioso que se nos ha ofrecido es el cuadro cronológico sobre el particular realizado por Sabas de Hoces. Habrá pues, que servirse de él para que los futuros musicólogos interesados en el flamenco, que esperamos sean numerosos, profundicen con sus estudios y clarifiquen ese devenir de una música popular que se ha convertido en la más representativa, por genuina y admirable, de España.

Las influencias árabes

El aludido esquema empareja, entre los años quinientos y setecientos, desde la invasión bizantina hasta la árabe, el canto visigótico de la España cristiana con la poesía árabe preislámica y añade seguidamente la aparición en la España musulmana de la primera lírica de lo que podría señalarse como protoflamenco, mientras que coetáneamente surge en Arabia-Siria el Libro de las Canciones y en la India-Persia denominadas escuelas premodernas indoiraníes. A renglón seguido aparecen las escuelas poético musicales de Medina-Bagdad-Mosul, a la que pertenecen el legendario Abulhasan Alí Ben Nafi, o sea, el gran músico conocido como Ziryab, que enseñó música en Córdoba, en la época de Abderramán II, en un período comprendido entre los años 822 y 852. Sí, en el emirato cordobés, la expansión musical árabe tuvo su máximo esplendor, a la par que por otra parte la iglesia difundía el canto gregoriano. Es este el ciclo histórico en el que Sabas de Hoces sitúa la existencia de la línea melódica árabe indoiraní y de los primeros melos protoflamencos y, así mismo, lo que llama estribillo modulante del fandango. Después, durante el Califato de Córdoba, mientras que en la España cristiana escribe sus Cántigas el Rey Alfonso y se registran los más antiguos villancicos, allá en el siglo XIII todo ello, se crean las composiciones autóctonas mozárabes: moxaja, jarchya y zéjel. Y, posteriormente, a partir del año 1000, cuando históricamente se producen en España hechos tan trascendentales como la Reconquista, las invasiones almorávide y almohade, la prohibición de cantos árabes y judíos en las iglesias, etcétera, musicalmente se van gestando giros como el Cancionero de Palacio, con la influencia de los villancicos cristianos y los zejeles mozárabes, se revela el Cancionero de Avencuzman y las danzas arabigoandaluzas, culminando toda la época con los cantares de gestas, romanceros y lo que se empieza a distinguir como música clásica andaluza desde una concepción arábiga. Y es tras la rendición de Granada, cuando en la música popular andaluza se denotan unos segundos melos que se asocian a los árabes, son los melos gitanos, dado que ya la inmigración gitana se encuentra en Andalucía, coincidiendo también con el auge del romancero español, que se puede considerar segunda lírica del preflamenco, en la apreciación de Sabas de Hoces, dando lugar al romancero morisco y gitano.

Luego, hacia el 1600, cuando la expulsión de los moriscos, se estructura una lírica y unos melos que quizás fueran definitivos de las entonaciones gitano-andaluzas. También predomina ya en el folklore la cuarteta romanceada y al unísono de la pragmática de Carlos III, en 1783 –hace poco más de dos siglos-, se empieza a registrar la estructura melódica y estilística de lo que conocemos actualmente por arte flamenco.

En torno al último cuarto de siglo XVIII, cuando ya se conocen determinados estilos del flamenco, incluso los nombres de algunos de sus más afamados intérpretes de entonces, Andalucía, en medio del declive español de la época y tras la expulsión de los moriscos y de los judíos y la emigración americana, aumentó no obstante su población al igual que el resto de España, llegándose a alcanzar la cifra de doce millones de habitantes en 1778. Y algunas capitales andaluzas sobrepasaban los cuarenta mil. La ciudad más populosa era Sevilla, con unos cien mil pobladores, seguida de Granada y Cádiz. Según V. Palacio Atar, en su ensayo “Los españoles de la Ilustración”, la población andaluza se había duplicado a lo largo del mismo siglo. Y Ricardo Molina, en su libro “Misterios del Flamenco”, comenta lo siguiente sobre aquella época andaluza en relación con su población: “Constituíanla los más diversos elementos, que formaban un grupo heterogéneo estratificado en castas determinadas principalmente por la riqueza: nobleza, clero, burgueses, artesanos, jornaleros, gitanos extranjeros y el detritus social calificado por los historiadores y reformistas ilustrados con el nombre genérico de “”mal asimilados”, esto es, de judíos, mendigos y vagabundos. Los movimientos demográficos peninsulares repercutieron notablemente en Andalucía originando una continua corriente migratoria del pueblo y de la aldea a la ciudad, y recibiendo una oleada de gentes del norte de España: gallegos, asturianos, santanderinos, sorianos, levantinos, catalanes”.

La situación del pueblo andaluz, sin embargo, respondía a unas circunstancias concretas, víctima del caciquismo y sumido en la pobreza, como ha quedado testimoniado en abundantes textos de escritores españoles y extranjeros. Y es en ese ambiente cuando el flamenco cobra definitiva relevancia, e incluso se empieza a interpretar como espectáculo público y se inicia también la profesionalización de sus cultivadores, a pesar de que algunos autores sostengan que hasta 1860 el flamenco no salió del hogar gitano. Como ha afirmado José Blas Vega: “Hoy en día sabemos que hay cientos y cientos de datos, que nos permiten conocer con detalle como fue el presumible flamenco desde 1760 a 1860, y ahí están las fuentes documentales: el movimiento teatral desde sainetes y tonadillas, los cancioneros y los pliegos poéticos populares, los relatos y descripciones de viajeros y costumbristas, los estudios técnicos de bailes y toques, las partituras musicales, los periódicos, y la documentación gráfica de los cuadros, dibujos y grabados, y ello sin pintura alguna, con continuidad y evolución de unas mismas líneas para el ritmo musical, la métrica y la ambientación. Todo dentro de las características sociales, políticas y económicas que suscita cada época y con unas medidas antropológicas, lingüísticas, fisiológicas y psicológicas concretas, que contribuyen a formar un género artístico, coreográfico y musical, llamado hoy flamenco”.

El mismo investigador respalda sus afirmaciones con reseñas puntualísimas de escritos y hasta de programas, en uno de los cuales lee: “El Demonio duerme en el cuerpo de los gitanos y se despierta con la Zarabanda. Aviso. En la Venta del Caparrós a media legua de Lebrija a 9 días de julio de 1871 = Danzas de la Aurora. Andrea la del Pescado = Mojiganga del Caracol = Zarabanda = Cuatro parejas de hombres y mujeres”. Y que decir de los siguientes párrafos de Richard Ford, el viejo romántico, fechados en 1832: “Sevilla es hoy en esto lo que en la antigüedad fue Gades; nunca falta allí alguna venerable bruja gitana que prepare una función, como se llama a estos bonitos espectáculos… Estas fiestas de pago… la escena del baile es generalmente el barrio de Triana, que viene a ser el Trastevere de la ciudad y cueva de los toreros, contrabandistas, pilletes y gitanos, cuyas mujeres son las premières danseuses en estas ocasiones…” Y está comprobado que a lo largo del siglo XVIII el flamenco de aquellos años estaba bien presente en las ventas y los mesones de los caminos andaluces, pues existen testimonios escritos, de los que da cuenta José Blas Vega en su trabajo “Ventas, tabernas, academias, salones y cafés cantantes en la capital de Andalucía”, imprescindible para conocer la trayectoria primera del flamenco como diversión y espectáculo público entre 1760 y los finales del siglo XIX. Época en que ya las escenas flamencas empiezan a aparecer en las artes plásticas.

La gama estilística fundamental

Y lo más importante: en la época que venimos comentando, el flamenco ya contaba con la gama estilística fundamental que hoy lo conforma, gracias a la afloración de siete ritmos genéricos. A saber: seguiriya (cinco tiempos), soleá (doce tiempos), tangos (ocho o cuatro tiempos), fandangos (tres tiempos y melos orientales), cantes libres (sin tiempos), cantiñas (tres tiempos y melos españoles) y bulerías (peculiar de doce tiempos), según la exposición que hace el musicólogo Sabas de Hoces, quien también considera que todos los demás estilos o palos entran en alguno de los siete ritmos reseñados.

Porque de las ventas y las tabernas, el flamenco pasó a los tablaos de los cafés cantantes a partir de 1842, con las funciones ofrecidas en el sevillano café Lombardo –sin olvidar la importancia que tuvieron para la difusión y conocimiento del flamenco las academias de baile-, y como está escrito: “En el local cerrado o en el cuadro de colmao, con vino o aguardiente, mujeres y madrugada, parece que el cante flamenco adquirió pasión y esplendor. Pasión por los partidarios que se atrajo y esplendor por la cantidad de cantaores que surgieron. Y el cantaor, al practicar el canto con la continuidad, fue adquiriendo y labrándose un oficio y un desarrollo de facultades, un interés superior de cara a la competencia, con deseos de erigirse en figura, ya que cobraba más el que mejor cantaba. El dinero, pues, entró abiertamente en funciones; se cotizaban los buenos cantes, y de ahí que todo cantaor buscara en sus adentros y se quebrara la cabeza para sacar a flote con su voz los más radicales sonidos. Pero a pesar del señalado afán de individualismo, de superación, se crearon escuelas, se limitó el cante, se impusieron ecos que todavía no han sido superados. Hasta ahora, la época de los cafés cantantes es el tiempo de oro del cante: durante él se creó algo así como un reglamento, y todo lo que después ha surgido está fuera de él, no se considera puro”. De estos cafés cantantes hay un amplio testimonio en la pintura de su tiempo.

Y del café cantante el flamenco pasó al teatro con distintas concepciones de representación y a las plazas de toros en un simple desfile de intérpretes. Son dos modalidades de manifestación pública flamenca que todavía están en alza, con los espectáculos teatrales de hoy –entre los que destacan los ballets flamencos- y los festivales al aire libre, como también siguen vigentes las formas de representación flamenca de los cafés cantantes en los tablaos actuales y la reunión de cabales de las ventas, las tabernas y los colmaos, en las veladas que ahora tienen lugar en las peñas flamencas.

Todo ello demuestra con claridad meridiana, que el flamenco, una música, un arte forjado a lo largo y ancho de nuestra historia conocida, en el que han interferido influencias musicales de distinta índole sobre los basamentos melódicos andaluces primitivos, se configuró de manera definitiva posiblemente para siempre en los siglos XVIII y XIX, debido a unas circunstancias sociales y a unas vivencias determinadas por la época, pero también por los dones musicales de unos cultivadores que al profesionalizarse se convirtieron y se convierten en artífices.

Y al cambiar los tiempos y al mejorar los estatutos sociales de los ámbitos donde el flamenco surgió y creció, al variar totalmente el panorama donde se configuró, se impone la idea de que para su mantenimiento y su presencia futura, la música flamenca, como la clásica, precisa la recreación del ambiente y la atención del público culto, como se viene demostrando desde los años cincuenta, desde que los intelectuales interesados se alzaron en sus estudiosos, defensores y exaltadores en torno a la Cátedra de Flamencología de Jerez. Por eso en la actualidad es la música autóctona más admirada universalmente.

Todas las características de los orígenes y de la evolución de la música flamenca, que hemos enumerado, tienen su fiel reflejo en las artes plásticas españolas, muy especialmente en la pintura, a partir del siglo XIX.

Manuel Ríos Ruiz.
Premio Nacional de Literatura 1972

 

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Los sones negros del flamenco: sus orígenes africanos
Eloy Martín Corrales

Desde que en 1963 se acuñara la idea de que el flamenco, ya adulto, salió en dirección a América y volvió de allí influenciado por los sones y ritmos caribeños y americanos hasta la consolida­ción del término de “cantes de ida y vuelta”, diversos estudios han permitido avanzar en el esclarecimiento de uno de tantos aspectos oscuros de la historia del fla­menco: los intercambios habidos entre el flamenco y las músicas de las antiguas colonias españolas. Sin embargo, la feliz expresión flamenco, o cantes, de ida y vuelta, sólo tiene en cuenta una faceta del proceso (la ida y vuelta de tierras americanas), olvidando otras (la venida de los cantes africanos y afroamericanos y sus intérpretes a España).

Hasta hace bien poco la idea imperante entre los estudiosos fue la de que los protagonistas de estas mutuas influencias hispano-americanas fueron españoles y/o andaluces que, profesionales o no, llevaron las músicas españolas y/o andaluzas a tierras americanas y retornaron con esos cantes transformados y enriquecidos, de tal manera que posteriormente engrosaron el acervo flamenco. Todo el énfasis se pone en algo que por otra parte constituye una de las grandezas del flamenco: su probada capacidad para incorporar, fagocitar o interpretar, músicas extrañas y convertirlas finalmente en cantes nuevos, que desde entonces son flamencos.

Por contra, en los últimos años se ha operado un cambio especta­cular consistente en reconocer, y aún realzar, las aportaciones afroamericanas del flamenco. Esta nueva orientación interpretativa hace hincapié en el papel que los negros y mulatos, tanto esclavos como libres, jugaron de cara al enriquecimiento del acervo musical andaluz del que posteriormente surgiría el flamenco. La primera indicación en este sentido fue la proporcionada por la obra del cubano Fernando Ortiz, al señalar que “en los siglos XVI y el siguiente se produce una nueva intrusión de los negros en las costumbres y músicas europeas. África invadió a los pueblos de un lado y otro del Atlántico con sus tambores, marimbas y sambombas y con sus mojigangas, ñaques, gangarillas, bululús y demás bailes e histrionismos, que van a las procesiones, a los teatros, y a todo jolgorio popular”. El citado autor enfatizó la aportación negra en este nuevo pasaje: “El negro y el mulato fueron en el teatro español algo más que figuras de la trama; también fueron músicos, danzantes, cantadores, farsantes y hasta autores. A esa época gloriosa del teatro de España ellos aportaron alguna de sus formas más típicas”. Sin embargo, su apasionada defensa de los cantos y bailes de los esclavos africanos en Cuba favoreció que, finalmente, olvidara las aportaciones musicales de los africanos que habían padecido la esclavitud en España con uno o dos siglos de antelación. Más tarde, diversos autores hispanos han reanudado la investigación orillada por Fernando Ortiz. Primero fue Arcadio Larrea y poco después Fernando Quiñones quienes señalaron que los colectivos negros de Sevilla y Cádiz contribuyeron a ese magma musical andaluz del que surgiría el flamenco. Posteriormente, José Luis Ortiz enfatizó el papel jugado por la música y los músicos negros en el mismo sentido, mientras que José Luis Navarro ha apostado por esta interpretación resueltamente en un reciente estudio monográfico. Sin embargo, y a pesar de los avances señalados, se sigue creyendo de manera generalizada que los sones y ritmos africanos que entroncaron en mayor o menor medida y con más o menos intensidad en el flamenco fueron aquellos llegados directamente de América.

La aportación de los esclavos

En las presentes líneas pretendo poner de manifiesto la valiosa aportación al patrimonio musical andaluz de los esclavos negros, y también los mulatos, que vivieron en la España meridional durante los siglos XVI y XVII. En la medida en que se avance en la demostración de este supuesto, la idea de “cantes de ida y vuelta”, a pesar de su indudable gancho, mostraría con mayor claridad sus limitaciones. Sólo se podría admitir en el sentido de conside­rar las idas y vueltas habidas entre tres continentes (Europa, América y Africa).

Sin ahondar en siglos anteriores, la esclavitud de subsaharianos existió desigualmente en la península a lo largo del periodo comprendido entre los siglos XVI y XIX, aunque con una importancia decreciente a partir de mediados del siglo XVII. Su presencia fue verdaderamente importan­te en numerosas ciudades y pueblos: Sevilla, Rota, Cádiz, Ayamonte, Palos de la Fron­te­ra, Huelva, Antequera, Málaga, Almería, Guadalcanal, Lucena, Córdoba, Granada, Martos, Jaén, Cartagena, Murcia, Valencia, Barcelona, Madrid, Valladolid y en diversas localidades de Baleares, Canarias y Extremadura. Aunque no todos los esclavos fueron origina­rios del Africa subsahariana, ya que una parte de ellos fueron magrebíes capturados por los corsarios españoles, así como moriscos derrotados, no cabe ninguna duda de que constituyeron el grupo más numeroso. Los esclavos llegados a España durante los siglos XVI y XVII fueron sacados directamente del dilatado litoral comprendido entre el Senegal y Mozambique (Guinea, Santo Tomé, Cabo Verde, Angola, Congo, etc.), siendo mayoritariamente jolof, mandingas y congos. Aunque parte de ellos fueron enviados a América, la mayoría de los desembarcados vivieron y murieron en territorio español sin haber salido nunca hacia las colonias americanas.

En el estado actual de nuestros conocimientos todo permite afirmar que la esclavitud negra fue más importante en la península que en las colonias americanas a lo largo del siglo XVI y primera mitad del XVII, una situación que se invertiría hacia la segunda mitad del Seiscientos, cuando los esclavos en Indias superaron claramente a los existentes en la metrópolis. De ahí que su llegada a la península vía América, muy reducida, fuera cosa de los siglos XVIII y XIX (cuando la esclavitud estaba en decadencia en la península).

En resumidas cuentas, decenas de miles de esclavos originarios del Africa subsahariana fueron concentrados desde el periodo medieval en diversas ciudades españolas, donde formaron sus propias asociaciones con las que, por muy precariamente que fuera, pudieron defender sus señas de identidad frente a las de la sociedad que los esclavizaba. Fundaron cofradías religiosas en Sevilla (Nuestra Señora de los Angeles -de comienzos del siglo XV, aunque sus reglas datan de 1554-, Presentación de Nuestra Señora fundada en 1572 y la trianera del Rosario, 1584), Cádiz (con anterioridad a 1590, apareció la cofradía del Rosario, que fue sustituida en 1655 por la de los Morenos de Nuestra Señora de la Salud y San Benito de Palermo), El Puerto de Santa María, Jerez, Huelva, Jaén, Badajoz, Valencia, Barcelona y Palma de Mallorca.

Los esclavos llegaron a la península con bailes y cantes africanos que por la viveza de su ritmo y la sensualidad de sus movimientos llamaron pronto la atención de la sociedad esclavista que los acogía. La afición de estos colectivos por la música, que practicaban especialmente en sus reuniones en los días festivos, despertó pronto el interés ajeno. Sirva de ejemplo el caso de Sevilla, ciudad donde, al menos desde finales del siglo XIV, se les permitía celebrar tales fiestas. El paso de los siglos no vino sino a confirmar la situación descrita. En 1566 Muley Núñez se quejaba de que se prohibiera bailar las “Leilas” y “Zambras” a los moriscos, mientras que se permitía bailar y cantar a los negros.

Sin embargo, para las autoridades civiles, y para sus propietarios, tales danzas fueron un continuo motivo de intranquilidad, dados los frecuentes altercados que se producían favorecidos por la abundante ingestión de vino. De ahí que se pusieran trabas a las reuniones de los esclavos, al tiempo que se limitaba la venta de vino y se les dificultaba el acceso a las tabernas. Tales medidas no fueron aceptadas por los implicados, que las ignoraron en la práctica. En Sevilla, la nutrida población esclava se reunía para celebrar grandes bailes (uno de los lugares más usuales de los “cabildos de negros” fue la plaza de Santa María la Blanca), acompañados de panderos, “tabiles” y otros instrumentos, no quedándole a las autoridades otra salida que la reglamentación de tales encuentros. Esta política de encuadramiento de las fiestas y hábitos de los esclavos también se aplicó en las localidades de Jerez, Valladolid, Málaga, Moguer, Tenerife, Murcia, etc.

La iglesia, por su parte, denunció continuamente la gran sensualidad que, en su opinión, era característica de los citados bailes. Con el fin de facilitar su condena (y reducir su vertiente sensual) favoreció su inclusión en las fiestas de carácter religioso, como la del Corpus, en la que los negros con sus danzas y bailes (en calidad de diablitos) representaban al pecado que era finalmente vencido por la divinidad de sus amos blancos. Debe recordarse que uno de los más importantes privilegios de las cofradías de negros fue su participación en los desfiles procesionales, especialmente durante el Corpus Christi, la Semana Santa y otras fiestas religiosas.

Su presencia en tales actos se pone de relieve en diversos ejemplos. Los esclavos participaron activamente en la acogida que la ciudad dispensó a la reina Isabel la Católica en 1477. Del mismo modo, en la procesión del Corpus de Sevilla de 1590 partici­paron negros y mulatos “danzando y tañendo con guitarras, sonajas y tamboril”. Gran resonancia tuvieron las dos fiestas organizadas en 1615 en honor de la Purísima por los negros sevillanos, así como la celebrada en 1655 con motivo de un acto de desagravio a la Virgen. Mientras tanto, las fiestas anuales de la Cofradía de Nuestra Señora de los Angeles se siguieron celebrando hasta 1803. Entre 1564 y 1659 aparecen documentados al menos veintiún grupos de danzas en las celebraciones religiosas sevillanas, entre los cuales se encuentran nombres bien significativos: “Los Negros”, “Los Negros de Guinea”, “La Cachumba de los Negros”, “Los Reyes Negros”, “La Batalla de Guinea”. Los negros también aparecen cantando villancicos en las funciones religiosas navideñas, como lo prueban diversas piezas de Diego Sánchez de Badajoz, de Lope de Rueda, de Andrés de Claramonte, de Lope de Vega, etc.

Las habilidades musicales de negros y mulatos, esclavos y libertos, así como su habla característica, no tardaron en ser ridiculizados por parte de los demás sectores de la sociedad, por más que algunos de ellos no gozaran de mucha más consideración social que sus vecinos negros. Así, los desfiles procesionales de las cofradías de los negros sevillanos fueron objeto de las burlas hirientes del público asistente, que aprovechaba su paso “para reir y mofar della”. Un testigo coetáneo afirmó al respecto que “pareze más entremés de comedia que acto de devoción”. En el teatro y la literatura de los siglos XVI, XVII y XVIII abundan los personajes negros caracterizados como tipos cómicos y grotescos, casi siempre víctimas de feroces parodias: “El negrito hablador y sin color anda la niña”, “Negro del mejor amo”, “Del negro hablador”, “Sainete y baile de los negros”, “El Entremés de los negros”, “Negra por amor”, “Negro más prodigioso”, “Baile entremesado de los Negros”, “Los negros de Santo Tomé”, etc. A pesar de lo expuesto, los cantes y bailes de origen africano fueron penetrando y/o influenciando los bailes y cantes españoles y/o andaluces en un proceso todavía escasamente conocido.

El testimonio dramático

Establecer qué bailes y cantes de origen africano formaron parte del acervo musical hispano en los siglos XVI y XVII es tarea harto complicada. Sin embargo, en fecha tan temprana como la segunda mitad del siglo XV aparecen las coplas “a los negros y negras” de Rodrigo de Reynosa, que incluyen el baile guineo. Sebastián de Covarrubias destacaba de los bailes guineos su “agilidad y presteza”, definiéndolos en 1611 como “una cierta dança de movimientos prestos y apresurados; pudo ser fuesse trayda de Guinea, y que la dançassen primero los negros”. Francisco de Quevedo destacó el “meneo de los guineos”, al igual que Juan Bautista Diamantes, en su entremés “El Figonero”. Posteriormente, el “Diccionario de Autoridades”, aparecido entre 1726 y 1739, decía al respecto: “Cierta especie de baile ú danza mui alegre, y bulliciosa, la qual es mui freqüente entre los Negros”. Eugenio de Salazar, en el siglo XVI, daba cuenta de uno de tales bailes guineos, el Gurumbé, que también aparecía en el “Baile entremesado de negros” de Francisco de Avellaneda y en la “Mojiganga que se hizo en Sevilla en las fiestas del Corpus de 1672″. En otras piezas figuran bailes con otros nombres, aunque posiblemente se refieran al anterior: Gurrumé (“Mojiganga de la gitanada”), Galumpé y Gurujú de Guinea, “bailado a lo andaluz” (“Nacimiento de Cristo” y “La isla del Sol” de Lope de Vega, respectivamente).

El Zarambeque fue un baile generalmente aceptado como de origen africano, tal como reconocía en 1739 el “Diccionario de Autoridades”: “Tañido, y danza mui alegre, y bulliciosa, la qual es mui frecüente entre los negros”. Para Cotarelo, el guineo y el zarambeque eran lo mismo, mientras que para A.Larrea, también era conocido como zambí, no faltando quien lo identificaba como el zumbé (¿cum­bé?), como sucede en el entremés “Los gorrones”. En todo caso, el zarambe­que tuvo indudable éxito en la segunda mitad del siglo XVII, tal como se demuestra por su aparición en diversos entremeses y demás piezas: “El Portugués”, “Niño caballero”, “La fiesta de Palacio”, “El parto de Juan Rana”, baile de los “Borrachos”, “La boda de Juan Rana”, “Las Naciones”, “El Retrato de Juan Rana”, “Los Sones”, “El Sacristán Berengeno”, “El colegio de los Gorrones”, “Sainetes del Matemático”, “El zarambeque de Cupido”, “Auto de la Nave” (atribuido a Calderón de la Barca), “El primer duelo del mundo”, “Mojigangas del Zarambeque” y “Mojiganga del Mundi Nuevo”. En el siglo XVIII Fernando de Castro lo incluyó en el fin de fiesta “Doña Parva Materia”, así como en el entremés “El destierro del hoyo” y Ramón de la Cruz lo hizo cantar por un coro de “negritas”.

Es posible que también fueran de origen africano aquellos bailes referidos a la etnia mandinga. Sirva de ejemplo “La pícara Justina” donde se menciona la “jácara al uso de la mandilandinga”. En el baile “El rechazo” encontramos una alusión al estribillo de origen africano “¡Ye, Ye”, que también aparece en el “Entremés del niño caballero”. El Cumbé, baile originario del Golfo de Guínea que algunos identificaban con el zarambeque, fue definido de la siguiente manera en el “Diccionario de Autoridades”: “Baile de negros, que se hace al son de un tañido alegre, que se llama del mismo modo, y consiste en muchos meneos de cuerpo à un lado y à otro”. En la mojiganga de “La burla del papel” se nos informa de su aceptación entre los jóvenes.

Otros bailes y cantes también pudieron tener un origen africano, máxime si tenemos en cuenta que fueron negros reales o fingidos quienes lo ejecutaron en escena. Entre los ejemplos disponibles: “Entremés del platillo”, “En la fiesta del Santísimo Sacramento”, “A lo mismo”, “En la Fiesta de la Adoración de los Reyes” (las dos últimas piezas de Luis de Góngora), “Mojiganga de la negra”, “Mojiganga del Mundi Nuevo”, entremeses “El borracho” y “Los negros de Santo Tomé”. En el siglo XVIII aparece en el “Entremés segundo del negro”. A la chacona le atribuyen un origen afroamericano Cervan­tes, Quevedo (“chacona mulata”), Simón Aguado (“Entremés del pasillo” y “El Entremés de los negros”) y Jerónimo Salas Barbadillo (“El Prado de Madrid y el baile de la Capona”). Es posible que con el gateado ocurra lo mismo: Lope de Vega en su comedia “El premio del bien hablar” alude a una mulata aficionada al gateado. Ocurre lo mismo con el “Baile de la Gayumba”, el baile “Retambo”, mientras que la “Mojiganga del Folión”, de fines del siglo XVII, incluye un “baile gracioso americano”.

Entre los instrumentos utilizados por los negros en sus bailes y desfiles procesionales figuran los de indudable origen africano como los tambores (tamborcillos, tamborilillos, atabalillos y tamboriles) y los de origen europeo como la guitarra. Posiblemente, el más acabado ejemplo del amor de los negros por la guitarra lo proporciona Miguel de Cervantes en “El celoso extremeño”. Además, panderetas, sonajas, castañuelas, zambombas, etc. También fue utilizada la escoba, para con su son animar la “mulata chacona”. Más insólito e interesante es el hecho de que en “La fragua del amor” aparezca un negro cantando y bailando en una fragua acompañando con la percusión de martillos.

Del colectivo de esclavos surgió un grupo de músicos profesionalizados en mayor o menor medida. Las referencias, aunque escasas y algo imprecisas, tienen un enorme interés. En 1590, Leonor Rija y cuatro mulatas habían participado en la procesión del Corpus sevillano, actuación que les reportó el cobro de ochenta doblones. Unos años más tarde, en 1618, fue enterrado en el cementerio de la iglesia del barrio sevillano de San Bernardo un mulato conocido por “Juan Coplilla”, lo que posiblemente indique su oficio, o al menos su afición. “Dos negritos verdaderos” fueron los animadores del baile que se celebró en 1660 en el Palacio Real. La mulata María de Córdova y de la Vega, Amarilis, que recitaba, cantaba, tañía y bailaba, fue una de las comediantas más célebres del siglo XVII. Una carta del deán del cabildo de Alicante, Manuel Martí, fechada en Cádiz en 1712, ridiculizaba el fandango: “No solamente le honran las negras y las personas de baja condición, sino también las mujeres más nobles y de encumbrado nacimiento”. Debe ser merecidamente resaltado el anuncio aparecido en 1759 en un diario madrileño de la venta de un negro del que se destacaban sus habilidades musicales: “sabe … tocar el Clarín, la Flauta dulce y travesera”.

En definitiva, es indudable que los ritmos africanos fueron conocidos en España con anterioridad a su ida forzada a América. Al menos desde el siglo XIV los esclavos negros lo habían ido introduciendo en las ciudades bajoandaluzas y en las de la fachada mediterránea española. Lope de Vega reconocía en su comedia “Los nobles como han de ser” la participación de los negros en la mezcla de músicas que se producía en los puertos bajoandaluces: “Flamencos, indios y negros / y la nación española, / risueños bailando muestran / sus alegrias notorias”. Quiñones de Benavente, en “Los alcaldes encontrados” (1635), hacía explicar a un cómico el secreto del éxito de los negros: “Cantando están de lo fino, bailando van de los nuevo, juntando en dulce armonía, gracia, baile, tono y versos”. Por su parte, Simón de Aguado en 1602 ponía en boca de una negra una frase que (aunque no se refería a la música), resumía, a mi entender, la contribución de la música negra (la aprendida en la tierra de nacimiento de los esclavos) a la andaluza (la originaria enriquecida con el forzado contacto de la música europea): “Manicongo nacimo, Seviya batizamolo”.

Blanqueando la música negra

Así, pues, se produjo un doble proceso en el que a los negros les fue fácil introducir su propia música originaria de África, pero también les fue fácil adoptar buena parte de los cantes y bailes populares del momento, así como los instrumentos europeos que hasta entonces les habían sido extraños. Estamos, pues, ante un caso claro de aculturación de la población esclava que, sin olvidar el tañido de sus tambores y ritmos propios, tenderá a adoptar la guitarra, la bandurria, las castañuelas y otros instrumentos europeos. Negros y mulatos, esclavos o libres, habían añadido a la vivacidad de los ritmos africanos algunas reglas e instrumentos de la música española. Los esclavos “blanquearon” su música, lo que les permitió extenderla a más amplios sectores de la sociedad que los esclavizaba y se burlaba de ellos. El éxito de la música africana explica que los negros y mulatos pudieran cantar y bailar, sin intermediarios fingidos o postizos, en los escenarios españoles.

No menos importancia tiene el señalar que los peninsulares se fueron aficionando al mismo tiempo a los ritmos y sones africanos, tal como se observa en las citadas coplas de Reynosa que se debían de “cantar al tono de Guineo”.

A fines del siglo XVIII y comienzos del XIX se produjo cierto renacer de la esclavitud en España, fenómeno vinculado con la creciente introducción del cultivo de la caña de azúcar en Cuba basado en la mano de obra esclava africana y con la repatriación de enriquecidos indianos (buena parte de los cuales participaron en la trata negrera) con sus esclavos favoritos, que formaban parte, uno de tantos, de sus símbolos de riqueza y poder atesorados en la isla antillana. De ahí, la relativamente importante presencia de negros esclavos y libres, así como mulatos, en diversas ciudades españolas: Sevilla, Cádiz, El Puerto de Santa María, Málaga, Madrid, Badajoz, Murcia, Barcelona, Valencia y Mallorca.

Su participación fue muy importante en los ambientes musicales de la época: comedias, sainetes, entremeses, zarzuelas, etc. los incluían con frecuencia en su reparto. Entre las piezas más frecuentemente representadas en el siglo XVIII, algunas de las cuales procedían de las centurias anteriores, hay que destacar “El Negro más prodigioso o el Mágico africano”, “El Negro Sensible”, “El Valiente negro de Flandes”, “El esclavo de su honra y Negro del cuerpo blanco”, “Entremés de la negra lectora”, etc. Los negros también fueron protagonistas de los romances y demás literatura de cordel (uno de los mejores ejemplos es la famosa relación “Boda de negros” del Puerto de Santa María), aunque por lo general aparecían como seres malvados y lujuriosos que ejecutaban todo tipo de crímenes horrendos y violaciones sin cuento en las personas de sus amos. En todo caso, la continua presencia de cantes y bailes de origen africano evidenciaba que seguían gozando del favor de las capas populares de la población, especialmente en calles, cafés y tabernas.

Los bailes y cantes ya conocidos en los siglos XVI y XVII tuvieron continuidad en el Setecientos. Recuérdese que el “Diccionario de Autoridades” conservaba en esta última centuria los vocablos guineo, cumbé y zarambeque como sinónimos de danzas festivas de negros y, ya vimos anteriormente, que en una de las piezas de Ramón de la Cruz coro de “negritas” cantaba el zarambeque. Por su parte, el cumbé aparece en las tonadillas “La criolla” (1780) y “La gitanilla del coliseo” (1766). En 1801 y 1802 todavía se bailaba el cumbé en Madrid, aunque a fines de la década de los treinta apenas sí se recordaba, según el testimonio de C.Dembowski, que estuvo en España entre 1838 y 1840. En los citados casos de los bailes guineos, cumbé y zarambeque ¿se trató sólo de una recuperación literaria? No parece que fuera así, especialmente teniendo en cuenta que estas piezas musicales se esforzaban en adaptarse continuamente a los gustos cambiantes de los espectadores. Es decir, la música africana continuaba gozando del favor de diversos sectores del público.

Como apuntaba con anterioridad, el declive de la población esclava en España y su vertiginoso aumento en las colonias americanas explican que el colectivo negro y mulato peninsular se fuera engrosando poco a poco con la llegada de esclavos o domésticos negros que, siguiendo a sus amos, llegaban de América. De ahí la cada vez mayor presencia de los negros indianos en los escenarios españoles, con sus bailes y cantes afroamericanos característicos, algo que fue tomando importancia a medida que avanzaba el Setecientos. Este fenómeno fue percibido por los autores teatrales. En el fin de fiesta de “El indiano de la Oliva”, cuatro negras que llegan a España con su amo cantan una “tonadilla nueva de Veracruz”. En el entremés “El Colegio de los poetas” se insiste en la procedencia americana de algunos cantes y bailes.

Cuando el componente africano de la música española, forjado en los siglos XVI y XVII, estaba a punto de desaparecer, llegaron del otro lado del Océano Atlántico los ritmos africanos aclimatados en América. La nueva música africana pasada por tierras americanas se introdujo en España al aprovechar los gustos musicales previamente introducidos por los esclavos africanos en los siglos anteriores. La continuidad estaba asegurada. Posiblemente este proceso, aún mal conocido, ha favorecido que los especialistas en el flamenco hayan tendido a olvidar los orígenes africanos de la música que nos interesa.

La aclimatación del tango

Los tangos parecen protagonizar este proceso. Aunque las dificultades para establecer su origen son evidentes, existen testimonios que sitúan su nacimiento en La Habana (al menos en su forma moderna) a comienzos del Ochocientos. Otro testimonio, esta vez de 1814, señala la presencia de bailes conocidos como tangos en Cádiz, mientras que en 1821 se bailaba en los escenarios de Barcelona las “boleras del tango”. Paulatinamente se cantaron casi por toda la península. En 1847 se editó en Cádiz una zarzuela que hacía alusión a “mis tangos de Sevilla”. Un año más tarde el “Semanario Pintoresco Español” publicaba un artículo en el que se citaban “los perezosos compases del punto de la Habana o en los salvajes gritos del tango”. De 1849 es el texto de una carta que abundaba en la temprana aclimata­ción del tango americano en Cádiz y Sevilla, fenómeno que corroboraba el Diccionario de la Real Academia Español al acoger el vocablo tango en 1852. Diez años más tarde, Davillier daba cuenta de una fiesta en Triana en la que una joven gitana “bailó el tango americano con extraordinaria gracia. El tango es un baile de negros que tiene un ritmo muy marcado y fuertemente acentuado”. En la plaza de toros sevillana el mismo autor presenció una corrida en la que intervino una cuadrilla de negros (“súbditos del rey Congo”), los cuales ” hicieron su entrada bailando la ‘sopimpa’, un baile negro cuyo ritmo marcaba la orquesta, ejecutando después otras danzas de su país, como el ‘cucullé’ y el ‘tango americano’ “, ritmo éste último que fue coreado por el público. Finalmente, también estuvo presente en una reunión de los trabajadores de una bodega jerezana en la que se cantaron “las coplas del ‘Tango americano’, una de las canciones más populares de Andalucía”. Posteriormen­te, en 1886, tenemos noticias de un cuadro flamenco Sevilla no compuesto por seis cantaores que incluían en su repertorio los tangos, así como un numeroso grupo de sevillanas que cantaron “muy graciosos tangos, que nacidos en tierras americanas, aquí han tomado carta de naturaleza”. Un año más tarde, y en una fiesta flamenca celebrada en Sevilla, sabemos de “una hermosa mujer que se ‘bailó’ unos tangos y unas seguidillas gitanas”.

A la vista de lo expuesto puede aventurarse que en la década de los cuarenta se produjo la popularización del tango, lo que favoreció su inclusión por parte de los autores de zarzuelas para aprovechar del favor del público. En pocos años se difundieron extraordinariamente los tangos en Sevilla, Cádiz, Jerez, Sanlúcar de Barrameda, Almería, Córdoba, Madrid, Barcelona, Lérida y hasta Sant Feliu de Guíxols: Tango americano, Tango de los Negros, Tangos del Cucoyé, Tango del Chorli­to, Tangos de Las viejas ricas de Cádiz, Tangos de la flamenca, Tango del Sangá, Sangá, Tango del caracolillo, etc. Aunque no con tanto éxito, el punto de La Habana, las guajiras (1874 y 1789), las habaneras (1865, 1867, 1868, 1876, 1877, 1880, 1883 y 1885) también estuvieron presentes en los escenarios y reuniones festivas de Sevilla, Cádiz, etc.

Pocas son las noticias sobre los afroamericanos, negros o mulatos, que en España interpretaron tales cantes y bailes. En 1859 la prensa sevillana daba cuenta de “un negrazo que anda bailando la ‘manduca’, acompañándose de tales gestos, visiones y meneos, que no pocas personas vuelven la cara a otro lado avergonzadas de presenciar tales y tan grotescos ademanes”. Posteriormente, en 1875 el “célebre flamenco mulato Meric” ­cantó “El tanguito llamado Cangu, Cangu” en Jerez. En 1879 un bailarín negro que actuaba en Madrid, Chirwing, interpretaba unas supuestas peteneras. En la década de los ochenta se detecta la actuación de los enigmáticos “Tres negros bemoles”. No menos interesante es el testimonio de Pepe el de la Matrona sobre un personaje popular de Sevilla que “tocaba el pito. El Negro Vega se vino de Cuba -cuando la guerra de Cuba con Jaramillo-, y tenía un oído”. Paralelamente, numerosos cubanos estuvieron en España y dieron a conocer, de una u otra forma, sus cantes. Un funcionario del presidio de Ceuta nos dejó la siguiente observación: “allí vivían en 1873 los insurrectos, cubanos, casi todos los condenados a cadena perpetua. Estos infelices, a quienes el mundo oficial de Ceuta miraba por encima del hombro, cultivaban un pedazo de terreno dentro de murallas, y le hacían producir lindamente, labrándolo al son de populares ‘guajiras’ saturadas de odio a España”. Uno de los más afamados “guapos” del penal ceutí fue el Negro Dolores, con un largo historial de homicidios cometidos en La Habana. Con anterioridad, en 1848, se publicaron en La Habana las décimas de “El Negro José del Rosario”, que narraban las visicitudes del protagonista, un negro curro o valentón, en el penal de Ceuta.

En resumidas cuentas, no se puede ignorar la aportación de la música africana de los esclavos y libertos negros y mulatos en la España de los siglos XVI, XVII y XVIII. Tampoco se puede ignorar que a lo largo del último siglo citado y, especialmente, del Ochocientos fueron llegando a la península, sobre todo a Andalucía, los ritmos afroamericanos, los cuales revitalizaron la música africana que se encontraba en peligro de desaparición, en paralelo al declive de la población esclava en la península.

Negros y gitanos

El éxito de tales cantes, bailes y ritmos fue de extraordinaria importancia para la música andaluza, ya que favoreció que estos elementos africanos y afroamericanos pudieran entrar a formar parte de lo que en breve llegaría a ser conocido como flamenco. La revitalización del gusto por la música con elementos africanos y afroamericanos se produjo cuando escaseaban sus intérpretes en los escenarios profesionales y en los espacios de sociabilidad populares. Todo parece indicar que los gitanos supieron llenar el vacío creado y apoderarse lenta, pero claramente, de esta música. En efecto, los gitanos cumplieron una importantísima labor al incorporar a su repertorio musical buena parte de los bailes y cantes de origen africano, ya fuesen los que llegaron directamente de África, ya fuesen los que llegaron posteriormente vía América. El trabajo de demostrar la anterior hipótesis está por hacer, aunque se pueden aducir algunos argumentos que apuntarían en la citada dirección:

* La condición de comunidad marginal y marginada compartida por negros y gitanos en el periodo citado.

* El hecho sabido de que los gitanos acogieran a no pocos desertores de la España oficial (entre ellos negros esclavos o libertos) a lo largo de los siglos XVI, XVII y XVIII, lo que debió de favorecer la mezcla de músicas.

* La proverbial afición y la habilidad que negros y gitanos poseen en el terreno musical.

* La incorporación musical de los gitanos a las fiestas religiosas, camino recorrido con anterioridad por los negros.

* El hecho de que los gitanos también fueran representados en los escenarios al modo como lo fueron los negros. En la “Mojiganga de la gitanada”, de 1670, intervenían dos negrillos que cantaban el estribillo del Gurrumé.

* El infructuoso intento llevado a cabo desde el poder de atenuar la presencia en escenarios y fiestas populares, como lo demuestra la Real Cédula de 1633 al disponer “que ni en danzas ni en otro acto alguno se permita acción ni representación, traje, ni nombre de gitanos pena de dos años de destierro y de 50.000 maravedíes”.

* La constatación de que, por fortuna, los bailes y cantes de los gitanos ganaron el territorio de las tabernas, de las plazas y de las calles.

En definitiva, todo parece indicar que los gitanos fueron incorporando a su acervo musical cantes, bailes y ritmos africanos y afroamericanos. En los siglos XVI y XVII lo hicieron con los aportados por los esclavos traídos a la península, y en los siglos XVIII y XIX con los sones afroamericanos llegados del Nuevo Mundo. Su labor permitió que la herencia musical de los esclavos negros en España (rejuvenecida posteriormente por la música afroamericana), no se perdiera totalmente, en especial en Andalucía.

Los gitanos se apropiaron del cumbé, baile que aparecen ejecutando en la pieza “El tutor embustero”. También incluyeron en su reperto­rio el Mandingoy, como lo demuestra el caso de la nieta de Balthasar Montes, que en 1746 bailó el “Maguindoi”. O el que un poco más tarde, en 1776, un viajero extranjero por la España diecio­chesca, Henry Swimburne, anotó que los gitanos de Cádiz se dedicaban “a bailar un baile indecente que se llamaba Mandingoy”, que posteriormente vuelve a aparecer en la pieza “Los gitanos tragedistas”. En 1827 se representó en los escenarios barceloneses el “gitano baile, nominado el zarambeque o cachucha”. Más importancia tiene el que los gitanos se hicieran con el dominio de los tangos, tal como ponen de manifiesto las noticias comentadas con anterioridad.

Estébanez Calderón captó plenamente la labor “blanqueadora” llevada a cabo por los gitanos, aunque no los citara directamente: “En vano es que de las Indias lleguen a Cádiz nuevos cantares y bailes de distinta, aunque siempre de sabrosa y lasciva prosapia; jamás se aclimatarán si antes, pasando por Sevilla, no dejan en vil sedimento lo demasiado torpe y lo muy fastidioso y monótono a fuerza de ser exagerado. Saliendo un baile de la escuela de Sevilla, como de un crisol, puro y vestido a la andaluza, pronto se deja conocer, y es admitido desde Tarifa a Almería, y desde Córdoba a Málaga y Ronda”.

De confirmarse el hecho al que apuntan los testimonios anteriores, a los gitanos les cabría el indudable honor de haber conservado para la posteridad parte del acervo cultural de los distintos colectivos marginados por la sociedad española a lo largo de los siglos (negros, moriscos, etc.). Quizás sea esta la vía para explicar el surgimiento del flamenco, su jondura y su enorme variedad.

Eloy Martín Corrales.
Profesor de la Universidad Pompeu Fabra de Barcelona.

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El cante de las minas se fusiona con la filmoteca regional

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Fuente: Ayuntamiento de La Unión

El cante de las minas se fusionará con el mejor cine flamenco en la filmoteca regional

Una espectacular performance que fusionará el cine con la música de Pepe Bao, ganador del premio al mejor Instrumentista Flamenco en la última edición del Festival de La Unión, tendrá lugar el próximo viernes 28 de febrero en Murcia.

El Director General de Industrias Culturales y de las Artes, Juan Antonio Lorca, y el Alcalde de La Unión y Presidente Ejecutivo de la Fundación Cante de las Minas, Francisco Bernabé, han presentado esta mañana una novedosa iniciativa cultural que va a acoger la Filmoteca Regional de Murcia el próximo viernes 28 de febrero, a partir de las 21.00 horas, bajo el título de “Cine y Flamenco”.

La actuación consistirá en una original performance que combinará cine con música flamenca en directo y en la que las imágenes aparecerán sin sonido en la pantalla para que su banda sonora en vivo sean las interpretaciones que realice el bajista Pepe Bao, el más reciente vencedor del trofeo El Filón del Cante de las Minas, acompañado a la guitarra y cante por Lin Cortez, al cajón y percusión con Miguel Lamas y con Santiago Campillo como artista invitado.

Las imágenes van a consistir en una sucesión de secuencias de las más importantes películas que han girado en torno al flamenco a lo largo del último siglo, realizando un recorrido cronológico desde las primeras grabaciones que existen sobre el arte flamenco hasta la más reciente actualidad.

Y como acompañamiento, Bao va a desarrollar una serie de temas musicales para interactuar con las imágenes que se proyecten, entre los que no faltarán tarantas, guajiras, tangos, tanguillos y bulerías, entre otros, lo que promete convertir el espectáculo en un acontecimiento verdaderamente extraordinario y del máximo nivel.

Francisco Bernabé ha querido destacar la singularidad de la iniciativa, surgida a raíz de la propuesta cursada por la Filmoteca Regional, y en la que el Cante de las Minas ha decidido embarcarse sin ningún género de dudas a través de uno de sus grandes triunfadores, todo ello habida cuenta el tremendo atractivo que ofrece la misma.

Lorca ha destacado que se trata en algunos casos de imágenes muy antiguas, que corresponden a los primeros momentos del cinematógrafo, y obran en los fondos de la filmoteca española. Comienzan con un breve fragmento, en blanco y negro, de los hermanos Lumiere, inventores de la fotografía y del cinematógrafo. Estas breves imágenes que se recogen aquí fueron grabadas en 1900. A partir de ahí, se van sucediendo:

“La malagueña et le torero”. Alice Guy (1905).

“El dorado”. Marcel l’Hervier (1921).

“Une danse gitane peu a peu triste et Fontaine comme son âme”.

Concha Burrul y El Viruta bailan con el cuadro de Miguel Burrull (Barcelona 1929).

La Bodega. Benito Perojo (1930). Concha Piquer.

La hija de Juan Simón. José Luis Sáenz de Heredia (1935). Carmen Amaya.

Morena Clara. Florián Rey (1936).

La Argentinita y Pilar López. Bulerías (1937).

Duende y misterio del flamenco. Edgar Neville (1952).

Bulerías de Mari Luz en la Alhambra de Granada.

Martinetes de Antonio “El Pili” (Ronda).

Tanguillos.

Zapateado de Roberto Jiménez.

Bulerías (1961).

Los Tarantos. Francisco Robira Veleta (1963).

El amor brujo. Carlos Saura (1986). Antonio Gades y Cristina Hoyos.

Sevillanas. Carlos Saura (1992). Lola Flores.

Iberia. Carlos Saura (2005). Antonio Canales.

Morente sueña la Alhambra. José Sánchez-Montes (2005). Estrella y Enrique Morente.

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“El mercado del flamenco se ha profesionalizado con el tiempo”

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La nueva temporada de ‘Flamenco Viene del Sur’ arranca el miércoles en el Teatro Central con la presentación del ballet sobre el Concurso de Cante Jondo que impulsaron Falla y Zuloaga.

Charo Ramos sevilla | Actualizado 16.02.2014 – 07:05

La cita que marcó el rumbo del flamenco en la Granada de 1922, el Concurso de Cante Jondo liderado por Manuel de Falla, contó con el impulso de Zuloaga y de un joven Federico García Lorca, entre una larga lista de intelectuales de la época. Le rinde homenaje ahora el nuevo espectáculo del Ballet Flamenco de Andalucía (BFA) que, dirigido por Rafaela Carrasco, se presenta el miércoles en el Teatro Central, donde inaugura la decimoséptima edición de Flamenco Viene del Sur.

En la memoria del Cante: 1922 es uno de los proyectos más importantes del Instituto Andaluz del Flamenco (IAF). ¿Se consolida con esta producción el modelo de un Ballet Andaluz con dirección rotatoria cada dos años y una gira internacional?

-Los resultados obtenidos en los dos años que ha durado la etapa de Rubén Olmo al frente del BFA, con la gira internacional de Metáfora y Llanto (se ofrecieron más de 120 funciones en España y el extranjero), nos animaron a seguir en esta dirección. Pero, además, en la convocatoria pública en la que una comisión de expertos eligió el espectáculo que ahora tendrá su máximo examen en el Teatro Central, y que se presentará el Día de Andalucía en el Festival de Jerez, En la memoria del Cante: 1922, de Rafaela Carrasco, nos sorprendió la cantidad y calidad de los proyectos presentados, pese a que todo estaba más acotado: los presupuestos eran más ajustados y había que abordar la figura de Lorca. Eso nos confirmó en la validez del modelo. La propuesta de Rafaela Carrasco, personal y contemporánea, es excelente.

-¿Cómo se diseñó la nueva edición de Flamenco Viene del Sur?

-Este ciclo comenzó hace 17 años en los tres teatros que gestiona la Junta de Andalucía (Central, Cánovas y Alhambra) y, aunque ha tenido diferentes etapas, este año vuelve a consolidarse la oferta en esos espacios a la par que llega a las ocho provincias colaborando con municipios que necesitan un empujón en sus programaciones flamencas. Los proyectos se seleccionaron en una convocatoria que se publicó en el BOJA, donde se especificaban las características de la programación y los tres grupos de caché que establecíamos. Recibimos 204 propuestas, una veintena más que el año anterior. Además de la paridad -un compromiso con la igualdad que no es necesario forzar porque hay muchas mujeres en el flamenco, como cabezas de cartel y como artistas colaboradoras- intentamos que haya un equilibrio entre tradición y vanguardia, entre veteranía y juventud -como muestra el cartel El ayer y el hoy, que reúne el 11 de marzo en el Central a una leyenda viva del cante como Rancapino con su hijo- y que se dé cabida a propuestas novedosas, como ocurre con Flamenco en Black&White, un cartel compartido donde reunimos a la pianista Ariadna Castellanos con el cantaor Churumbaque, a quien acompañará Niño de Pura, una de las mejores guitarras que tenemos y que avala así a este joven al que suele llevar en sus conciertos. Por supuesto, no faltan los nombres que el público demanda más, como Mayte Martín, que abre este ciclo en Granada el día 24 para presentar un disco precioso, Por los muertos del cante, o como la jerezana La Macanita, que inaugurará Flamenco Viene del Sur en el Teatro Cervantes de Málaga el próximo viernes 21.

-Con Rocío Márquez arrancarán el día 25 los martes flamencos del Central. ¿Por qué eligieron a la cantaora onubense para inaugurar esta temporada?

-Su propuesta se centra en su nuevo disco, Claridad, y es un recorrido elegante y clásico por los palos tradicionales. Rocío Márquez acaba de sorprender a todos en el Auditorio Nacional de Madrid dentro de nuestro programa anual Andalucía Flamenca, donde actuó junto a Carmen Linares. Rocío Márquez se encuentra en un momento muy hermoso, estudia muchísimo, y desde el IAF quisimos darle esta oportunidad de inaugurar la temporada de conciertos. Tras ella, Andrés Marín presentará el 4 de marzo el más intimista de sus espectáculos, OP. 24. Habrá más baile en el cartel de Sevilla con Lunares de almidón de Milagros Mengíbar (25 de marzo), el regreso del gaditano Juan José Jaén El Junco con Mirando al pasado (1 de abril) y los Siete balcones que presentará Jesús Carmona con su propia compañía (8 de abril). Un programa curioso es Dos mujeres tocaoras, que reunirá a las guitarristas Antonia Jiménez y Marta Robles en el Central el 22 de abril. Además, el IAF participa en la selección de Enrédate para municipios más pequeños, cuya nueva convocatoria acaba de salir: Dorantes, por ejemplo, actuó en Lebrija con este programa, con el que José Menese llegará pronto a Pozoblanco.

-El próximo viernes arranca una nueva edición del Festival de Jerez. ¿De qué manera se implican en este importante evento?

-El Festival de Jerez es, como la Bienal de Sevilla, una cita fundamental del calendario jondo. Además de programar el espectáculo del BFA aportamos 75.000 euros al caché de las compañías que ha programado el festival jerezano y mantenemos el Centro Andaluz de Flamenco (CAF) permanentemente abierto, reforzando todas sus actividades y su personal, de modo que es una sede más de la muestra.

-¿Ha afectado la crisis al programa de digitalización de archivos?

-Seguimos digitalizando los proyectos que han suscrito convenios con nosotros, como ha ocurrido con el Festival de Jerez o con la Bienal de Sevilla, lo que ha animado a muchas peñas a ordenar sus archivos para solicitarnos que los preservemos en ese formato. En este sentido, acabamos de llegar a un acuerdo con el Ayuntamiento de Morón, que va a crear un espacio para el flamenco en la localidad, y se van a digitalizar cartelerías, grabaciones de festivales, fiestas privadas… Será una labor ingente.

-¿Por qué, en tiempos tan complicados para la cultura en España, pone el IAF tanto énfasis en la promoción exterior del flamenco?

-Destinamos 876.000 euros a la internacionalización del flamenco porque es en realidad un dinero invertido al cien por cien en las compañías andaluzas, en generar empleo para ellas. Y se hace en el exterior porque la demanda interior no es capaz de absorber toda la oferta de calidad que tenemos, que es cada vez mayor. El objetivo es propiciar alianzas para ir abriendo huecos al flamenco y facilitar la contratación de los artistas andaluces, como ha ocurrido con nuestra colaboración en Nueva York con el Flamenco Festival, por ejemplo. Buscamos socios que cada vez vayan adquiriendo mayor autonomía. El caso paradigmático es Francia. Allí no sólo se han consolidado festivales como los de Nîmes y Mont-de-Marsan. El año pasado se celebró con tremendo éxito la primera Bienal de Flamenco en el teatro Chaillot de París, un templo de las artes escénicas, y su director viaja ahora al Festival de Jerez, donde mantendremos una reunión para hablar de lo avanzada que tiene ya la Bienal de 2015. Además, Israel Galván es artista residente del Théâtre de La Ville y en París cada teatro está buscando el flamenco (más racial, vanguardista, clásico o contemporáneo) que mejor encaja con su oferta. Sin duda, esta apertura internacional de las compañías tiene mucho que ver con un cambio en su modelo de gestión. El mercado del flamenco se ha profesionalizado con el tiempo. No hay prácticamente riesgo en la contratación de cualquier compañía andaluza y hay mucho trabajo e investigación detrás de cada artista flamenco.

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El baile flamenco de Antonio Canales en la Venta de Vargas

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El bailaor y coreógrafo Antonio Canales actuará en la mítica Venta de Vargas de San Fernando (Cádiz) el viernes 21 y sábado 22 de febrero a partir de las once y media de la noche.

María La Manzanilla con su baile y Joaquín de Sola con su cante serán los artistas invitados en estas dos actuaciones, en las que Antonio Canales estará acompañado por el cante de Ana Polanco, la guitarra de Adriano Lozano, y las palmas de Epi Pacheco y Carlos Rey. Antonio Canales realiza estas actuaciones antes de viajar a Estados Unidos, donde bailará junto a Carlos Rodríguez, Karime Amaya y Jesús Carmona en Gala Flamenca, espectáculo dirigido por Ángel Rojas que se realizará en el City Center de Nueva York los días 6 y 7 de marzo.

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Flamenco puro en Martos

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El Ballet Flamenco de Andalucía lleva a Martos el espectáculo ‘En la Memoria del Cante.1922’, inspirado en el concurso de cante que se celebró aquel año en la Alhambra.

En este espectáculo, la artista Rafaela Carrasco dirige un cuerpo de baile de ocho bailarines -tres de ellos solistas- y cuatro músicos, mientras que Gloria Montesinos se encarga de la escenografía, y la firma Blanco y Belmonte es la responsable del diseño de vestuario.

‘En la Memoria del Cante. 1922′ pretende “rememorar, a través del baile, a grandes cantaores de la historia del flamenco y, a la vez, ensalzar la labor de las grandes personalidades del arte y la cultura que promovieron aquella cita, como Manuel de Falla, Ignacio de Zuloaga y un joven Federico García Lorca”.

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