El Ballet Flamenco de Andalucía, bajo la dirección de Rafaela Carrasco, revive el ayer granadino ‘En la memoria del cante: 1922‘, un espectáculo que, del 22 de julio al 30 de agosto, pretende poner en valor uno de los acontecimientos más relevantes de la historia del flamenco: El Concurso de Cante Jondo de 1922, certamen que tuvo como impulsor a Manuel de Falla y al joven Federico García Lorca, entre otros, quienes se lanzaron a la conquista del renacimiento, conservación, difusión y reconocimiento del flamenco frente al rango tenido por otros géneros que, al menos por entonces, se suponían superiores.
Con ‘En Memoria del Cante: 1922’, la bailaora y coreógrafa Rafaela Carrasco recuerda aquellos días de junio en que tuvo lugar el concurso de cante en la Plaza de los Aljibes de la Alhambra de Granada, y lo que propone es “musicar el evento, bailarlo, ponerlo en escena con una visión a más de 90 años de distancia“. Y ello le permite, además, “homenajear a aquellos artistas que dejaron su legado artístico”. Entre ellos se encuentran El Tenazas de Morón y su afamada soleá, Manuel Torre -a través de la seguiriya-, Manolo Caracol (toná), Ramón Montoya (rondeña), La Niña de los Peines (saeta), La Gazpacha (zambra), La Macarrona (cantiña), don Antonio Chacón (granaína) y, por supuesto, Federico García Lorca y sus poemas del cante jondo.
“Propongo una visión personal y conceptual de lo que allí pudo suceder”, explica Carrasco. “Más que en el concurso en sí, me centro en todo lo que se sucedió para dignificar este arte”, manifiesta. Y es que los organizadores -artistas e intelectuales- llegaron a la conclusión en un manifiesto de que la proliferación de cupletistas podía provocar la desaparición del flamenco. El empeño pretendía, además, que el cante llegara “a la gente culta”.
El elenco que devolverá los recuerdos ocultos a la capital nazarí está liderado por la propia Rafaela Carrasco y Ana Morales, como solistas femeninas, a las que se suman David Coria y Hugo López como solistas masculinos. El resto del cuerpo de baile lo forman Alejandra Gudí, Florencia O’Ryan Zúñiga, Laura Santamaría, Paula Comitre, Carmen Yanes, Eduardo Leal, Antonio López y Alberto Sellés. La formación musical incluye el cante de Antonio Campos y del insipiente José Enrique Morente como invitado, y las guitarras de Juan Antonio Suárez Cano y Jesús Torres. La locución de algunas partes de la obra quedan para el actor Francisco Suárez.
Hay que reseñar que el pintor costumbrista Ignacio Zuloaga, firmante del manifiesto de 1922, deja su influencia de color en los trajes diseñados para esta ocasión por Manuel Blanco y Antonio Belmonte. Ambos han elegido tejidos elásticos con superposiciones de gasas, macramé, fornituras de ganchillos, líneas entalladas y telas pintadas a mano. Definen sus diseños como “un flashback con partes de los años 20 que se combinan con formas actuales bajo una influencia floral adaptada a los palos”.
Fotografía de Federico García Lorca con Falla en el concurso de 1922 en Granada.ELMUNDO
El diseño de escenografía corresponde a Gloria Montesinos, que también ha trasladado formas y colores de Zuloaga a proyecciones de vídeo que representan los decorados que el pintor realizó en 1922 para el Concurso de Granada. Es una escenografía en trama, abstracta, no realista, de inspiración natural la creada por Montesinos, quien agrega un escenario similar al de entonces pero móvil que, en sí mismo, da cohesión al espectáculo.
El Certamen del Cante Jondo de 1922 supuso una inflexión a la hora de considerar el flamenco arte mayor, dejando atrás, según algunos teóricos, la visión que se tenía del mismo. Organizado por el pintor y escultor Miguel Cerón, contó con el apoyo de Manuel de Falla y Federico García Lorca, además de Fernando Vílchez, el guitarrista Manuel Jofré, Francisco Vergara, el aguafortista Hermenegildo León, el literato y político Fernando de los Ríos, el pintor Ramón Carazo y el guitarrista clásico Andrés Segovia. Asistieron, además, músicos como Turina o escritores como Ramón Pérez de Ayala, que estuvieron presentes en la Plaza de los Aljibes de la Alhambra.
El entusiasmo de Falla encontró, empero, no pocas resistencias, lo que le llevó a publicar ‘La proposición del Cante Jondo’, apelando sobre todo a la conferencia que sobre el duende había dado García Lorca el día 19 de febrero, que en realidad es quien hace la declaración de principios del concurso granadino.
Finalizado el certamen, sabemos que Manuel de Falla rompió su relación con la temática andaluza y profundizó en las esencias de su lenguaje, pero más en las estructuras de los estilos que en las formas, e incluso elaboró fundamentos para la modernidad. Sin embargo, preguntado años después el organizador del acto sobre el éxito del mismo, contestó: “A decir verdad, el concurso en sí no resolvió gran cosa desde el punto de vista de sus fines, ni desde el ángulo del arte puro. Poquísimos se dieron cuenta de ello. Y menos todavía los grandes críticos, artistas y escritores venidos de todas partes… Don Manuel, entre tanto, se limitaba a sonreír… la procesión iba por dentro”.
Con todo, la competición se celebró y los premios más significativos recayeron en El Tenazas de Morón -del que, para alimentar la leyenda falsamente, se dijo que había llegado andando desde Puente Genil-, que logró las 1.000 pesetas del primer premio, y en el niño de trece años Manolito Ortega, que a la postre sería Manolo Caracol, con un galardón de la misma cuantía. Obtuvo un segundo premio de guitarra el insigne Manolo de Huelva, lo que llevaría al irónico Galerín a publicar en El Liberal de Sevilla: “El triunfo rotundo ha sido para los guitarristas y para la Comisión Organizadora, que ha recaudado más de 6.000 duros”.
El objetivo era plausible, revalorizar el flamenco, que se estaba mixtificando de manera incesante. Pero las intenciones de Falla y Lorca de salvar el cante de los futuros promotores de la Ópera Flamenca cayó en terreno yermo. Lo tenían todo previsto, incluso una escuela de cante para el aprendizaje inmediato. Pero sus ideas quedaron anegadas y no por el chaparrón que cayó el 15 de junio, sino por un concepto de base: prohibieron la participación de los profesionales creyendo que el flamenco estaba en el pueblo, con lo que confundieron folclore, que se presenta de forma grupal, con flamenco, que es una expresión individual.
Ítem más. Sería el propio Manuel Machado quien, apelando a las doctrinas de su padre Demófilo, sentenciaría el 17 de junio en La Libertad: “de lo flamenco a lo popular hay, por lo menos, tanta distancia como de lo popular a lo erudito”. ¡Qué pena! Y eso que la solución estaba a la vuelta de la esquina. Bastaba con echar la vista atrás, a la tenida por Época de Oro (1890-1920), que fue encarnada por dos de los más grandes maestros de todos los tiempos, don Antonio Chacón y Manuel Torre, presentes en Granada, maestros que vieron cómo hacia 1918 se iniciaba la decadencia de los Cafés Cantantes hasta su casi total desaparición. Por si fuera poco, los intelectuales y escritores de la generación del 98 atacaron injustamente al mundo flamenco, achacándole poco menos que ser símbolo de los defectos y apatías nacionales.
Manolo Caracol de niño
Justo es significar, en consecuencia, que por aquellos años se fuera debilitando la ardorosa llama del mejor cante flamenco. Ya se vislumbraban los últimos coletazos de la época gloriosa de Chacón y Torre, hecho éste que provocó el que un gran número de artistas e intelectuales -la mayoría integraría posteriormente la generación del 27-, se reunieran en Granada los días 13 y 14 de junio de 1922 para intentar rescatar la autenticidad del flamenco convocando el I Concurso de Cante Jondo.
Por las razones expuestas, el concurso no logró en su conjunto los fines propuestos, pero al menos fue la primera muestra de atención que recibió el flamenco por parte de la intelectualidad española, con lo que se sentaron las bases para someter a análisis a los que hicieron un flamenco de evasión, cantaron a la Andalucía del hambre, introdujeron el recitado, abusaron del falsete y llevaron nefastas composiciones a las más altas cimas, con la producción, en consecuencia, de tendencias efímeras por sí mismas, pero duraderas en sus prolongaciones e influjos.
Obvio es señalar que, a partir de 1920, otros derroteros deparaban al arte flamenco. Importantes promotores organizarían en Teatros y Plazas de Toros giras por toda España a las que designaron, años después, Ópera Flamenca, imprecación que debemos a la madre de La Niña de los Peines y que la tomó para sí el afamado representante artístico Carlos Hernández, más conocido por ‘Vedrines‘, quien adoptó esta denominación para sus espectáculos a partir de 1924. Andando el tiempo, el término abarcaría a toda una época de la historia del flamenco.
Éste era el temor de Falla y Lorca. Si la Ópera Flamenca ocuparía un periodo comprendido entre 1924 y 1934, en esos años el flamenco se extendió por todo el territorio español, aunque desvirtuado y en mezcolanza, lo que dio lugar a personajes de una intrascendencia manifiesta, pero también a grandes maestros, sin duda, como La Niña de los Peines, Manuel Vallejo o El Niño de Marchena.
El espaldarazo definitivo al Flamenco
La importancia del concurso sí estuvo, por el contrario, en reunir a buena parte de la intelectualidad española, pues sus integrantes no sólo apoyaron la iniciativa, sino que dieron un espaldarazo definitivo al flamenco, al punto que el proyecto granadino tendría su prolongación a partir del año siguiente en otras localidades como Cartagena, Sevilla, Huelva, Madrid y, sobre todo, en la Córdoba de 1956, que marcó un antes y un después en la revitalización de estilos en desuso, así como la ulterior labor nunca suficientemente ponderada de Antonio Mairena, primer hijo predilecto de Andalucía, o Fosforito, el último gran maestro que registra la historia como rescatador de estilos perdidos en el tiempo.
Ahora es el Ballet Flamenco de Andalucía quien escarba ‘En la memoria del cante: 1922’. Para ello siempre es aconsejable explorar la hemeroteca, porque cuando Ramón Gómez de la Serna se ocupó del Concurso de Granada apuntó dos conceptos irrefutables. Uno, que el certamen fue de “cante jondo”, porque como dijo el pope don Antonio Chacón había otra expresión de cante de nivel superior. Y dos, “la inigualable maestría de las gitanas del Albaicín“, con lo que revelaba que sin capacidad para emocionar el género flamenco era inexistente.
Hoy se hace mucho flamenco, pero se sabe bien poco de este género musical, lo que explica que Manuel de Falla sentenciara: “El flamenco hierático de ayer, ha degenerado en el ridículo flamenquismo de hoy“. Las cantiñas que al final baila Rafaela Carrasco, soberbia, quitarán la razón al compositor gaditano.
La verdad de Federico
- Manuel de Falla, que había honrado con su amistad a la Niña de los Peines, le presentó en su carmen de Granada a Federico García Lorca, coincidiendo ambos en Madrid, donde dejaría sus registros en el teclado del piano del poeta. En voces como la de Pastora, el duende surgía en un instante y no cuando ella quería. Igual le ocurría a su maestro Manuel Torre, que hasta en su vida amorosa dejó huellas, un eco único cuyo misterio desvelaría Federico en su conferencia ‘Teoría y juego del duende‘, en la que sentenció: “Y Manuel Torre, el hombre de mayor cultura en la sangre que he conocido, dijo escuchando al propio Falla su ‘Nocturno del Generalife’, esta espléndida frase: “Todo lo que tiene sonidos negros tiene duende“. Y no hay verdad más grande”.
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