Nacho Duato: 20 años de poder español. Por Roger Salas

Nacho Duato dejará el 31 de julio la dirección de la Compañía Nacional de Danza

Este es el texto original en castellano del artículo principal de la revista Ballet2000/BallettoOggi (Nro. 207) que ya está en los quioscos y fue dedicado a Nacho Duato y a la Compañía Nacional de Danza (CND). Como la revista reproduce los textos en italiano, francés e inglés, pongo aquí la redacción primera. Hay pequeños cambios de edición, pero sustancialmente se trata de lo mismo. Ayer ya han comenzado a saltar en medios de la red que Duato adelanta su salida de la CND un año y que no acepta ni firma la prórroga de contrato ofertada por el Ministerio de Cultura Español hasta 2011. El futuro de la plantilla se mantiene incierto; el destino del ballet español también.


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Nacho Duato: 20 años de poder español

Roger Salas

Tras 20 años de poder hegemónico sobre el ballet en España, el coreógrafo y director artístico Nacho Duato celebra la onomástica de su Compañía Nacional de Danza (CND) en medio de una tormenta mediática y política, y muchos auguran que nos encontramos ante su doloroso canto de cisne.

El Ministerio de Cultura Español ha dicho públicamente que quiere dar un giro de 180º al conjunto, que de hecho es, en estricto, una compañía de autor, y que debería afrontar de ahora en adelante un repertorio mixto que abarque ballet contemporáneo y piezas del repertorio clásico-académico. Duato se niega y se aferra a su puesto, defiende su estilo y sus maneras de actuar. No se quiere marchar y amenaza con despojar a la compañía de su repertorio, mayormente suyo. La plantilla está desconcertada y hastiada, no saben qué futuro tendrán más allá del 1 agosto, cuando terminan todos los contratos actuales. Nadie parece saber nada cierto. Nadie dice nada concreto. Los rumores toman carta de naturaleza y dominan la escena.

Se trataría, en justicia, de mirar atrás, de ir en una máquina del tiempo al día en que el entonces debutante coreógrafo de “Jardi Tancat” llegó como invitado ocasional cuando dirigía Maya Plisetskaia y el repertorio sí era de verdad mixto y plural en cuanto a estilos (Petipa, Balanchine, Tudor, Tetley, Alberto Alonso, Duato mismo, etc.).

Pero hagamos un poco de revisión obligada en esta trayectoria de éxitos y dramas que ha sido la del ballet español en el último cuarto de siglo.

Juan Ignacio Duato Barcia (Valencia, 1957), conocido artísticamente como Nacho Duato, se ha posicionado como uno de los más prolíficos y reputados coreógrafos de la actualidad internacional. Sus obras están en el repertorio de todas las grandes compañías tanto de América como de Europa. Duato ha sobrevivido a muchos ministros de cultura y a varios gobiernos de distinto signo político. También fue un sobreviviente escénico. Anunció su retirada varias veces, pero volvía a aparecer estelarmente de vez en cuando, como si de una estrategia de agresivo marketing hollywoodense se tratara.

Lo ideal hoy día, según algunos, sería dejar a Duato como está (si es que se sigue creyendo en él y en su trabajo coreográfico y de dirección) y fundar una compañía de ballet aparte de carácter estatal y nacional que se ocupe de recuperar el repertorio clásico, pero eso es un sueño quimérico imposible: no hay dinero, no hay teatros, no hay tampoco la voluntad de tal aventura que requiere quizás varios años de rigor, con el añadido particular de que España tiene en ya en su vertiente de danza propia, la danza española, una compañía titular en el Ballet Nacional de España, algo que no debe interferir en el criterio del desarrollo de un ballet académico universal. El cuantioso y valioso patrimonio físico de la antigua compañía fue dispersado por órdenes expresas de Duato: producciones enteras, vestuarios, escenografías, partituras, archivos: todo fue segregado o ha desaparecido, lo que ciertamente, es un escándalo en sí mismo.

El catálogo de Nacho Duato, según estadísticas oficiales sobrepasa hoy ya los 70 títulos. 45 de ellos se mantienen como repertorio activo de la CND, a los que se agregan los títulos propios de la CND2.

A su llegada a la dirección del antiguo Ballet Nacional Clásico, Nacho Duato prometió la figura de compañía mixta (ahora muchos se lo recuerdan), pero luego la desechó, tal como prefiguró, con su lógica particular, el nuevo conjunto sobre el esquema, maneras y estilo del Nederlands Dans Theatre, donde él mismo maduró como bailarín primero y coreógrafo después (tampoco conocía otra cosa). Así, Duato creó también la CND2 para los jóvenes y acaparó el 95% del repertorio de la compañía titular y de la emergente. Sólo ocasionalmente se han visto piezas de Jiri Kilian, William Forsythe, Ohan Naharim y Mats Ek, en lo que fue sobre todo ese ingenioso juego de intercambio tan común hoy día entre ballets modernos (“tú me invitas a montar y yo te invito después a ti”: astucias de mercado).

La CND goza hoy de un gran prestigio en todo el mundo y constantemente hace largas giras internacionales; en general, la crítica internacional elogia el alto nivel de sus bailarines y la espectacularidad de las producciones de alto presupuesto, siempre creaciones propias de Duato. Pero el público de danza en España quiere algo más que Duato en exclusiva, lo que explica un cierto grado de saturación tanto en los ambientes profesionales y artísticos como de los aficionados. A pesar, Nacho Duato sigue gustando a los modernos y los teatros se llenan con sus temporadas regulares.

El artista valenciano ha escogido cuidadosamente a sus biógrafos (más bien hagiógrafos) que le sitúan como la figura imprescindible del arte coreográfico español del siglo XX, equiparándolo repetidamente a Kilian. Para otros, este parangón es exagerado. Duato ha declarado repetidamente que en España no hay ni siquiera buenos maestros de ballet y que siempre la danza ha sido mediocre hasta su llega al poder. De hecho, ha maquillado su propia biografía, donde ocultaba que empezó de la mano de Víctor Ullate en el antiguo Ballet Nacional Clásico (bailando coreografías de Maurice Béjart) y que sus éxitos personales empezaron en el music-hall local. Tampoco hay otros coreógrafos españoles que le acompañen en su tarea, pues no les considera a su nivel.

El poder omnímodo de Duato se comprueba cuando se accede a la web de la CND que remite a la suya particular (una connivencia que roza la fricción ética): es decir: él es la compañía, además de acumular más de 45 coreografías frente a las de los otros coreógrafos, que una vez estrenadas, prácticamente nunca más vuelven a ser repuestas. La compañía gira y se alimenta de sus propias obras personales, como toda compañía de autor. Esto ha sido una constante que ahora es ley y que ha generado las protestas de un sector de la profesión atendiendo a la situación particular española.

El estilo de Nacho Duato ha dominado en el panorama español. A través de su poder e influencias sobre los organismos oficiales no ha habido en estas dos décadas otra posibilidad de desarrollo orgánico, real y estable de otro tipo de compañía, de otros estilos, de otros coreógrafos.

¿Dónde nos conduce este panorama monocolor? A la ya muy contada historia de la diáspora de bailarines (clásicos o de otro estilo) a otras compañías del mundo y que España sea el único país de la Unión Europea que carece de una compañía de ballet clásico… o mixto! Fórmula recurrente que ahora quieren resucitar de una manera bastante ingenua. La realidad es mucho más dura y más cruda: En la compañía de Duato no se dan clases de puntas desde hace una década. En la práctica, ningún artista de su plantilla actual, por bueno que sea, está en condiciones de afrontar el repertorio clásico. Su estilo se ha impuesto en la didáctica y eso se extiende a la preparación de la CND2, la júnior o de los jóvenes. No se trata de talento, sino de adecuación a la práctica rigurosa del ballet.

Es así que surgen muchas preguntas tanto en lo ético como en lo estético. El caso de Nacho Duato se quiere parecer mucho al de Jiri Kilian, pues él mismo, siendo su discípulo, ha querido que así sea. Pero Kilian, un día, lo entendió y dijo adiós. Ya Duato ha hecho historia, posiblemente debe dejar que otros la continúen hacia el futuro.

Finalmente, tras el fallido estreno en el Teatro Real de “Jardín infinito” (inspirado por los cuadernos de notas de Chejov), obra lenta, fatigosa, incomprensible y aburrida, Duato se queda donde está, pero con más poder. De las reuniones con ministros y grandes burócratas la única conclusión es la ratificación de su omnímoda presencia y de una gran interrogante para la temporada que viene.

© 2010 Roger Salas / Ballet 2000

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ANÁLISIS
Adagio de la patata caliente

http://www.elpais.com/articulo/cultura/Adagio/patata/caliente/elpepucul/20100414elpepicul_4/Tes

ROGER SALAS 14/04/2010

· Reconducir la estructura, funcionamiento y fines artísticos de la actual Compañía Nacional de Danza (CND) se presenta como tarea ímproba o, en lenguaje llano, patata caliente que, aun así, muchos querrán mondar. La idea del INAEM de proponer la paulatina transformación desde la compañía de ballet contemporáneo de autor que es hoy a una institución mixta, es quimérica. No se trata de descifrar enigmas, sino simplemente de práctica metodológica y de cultura profesional particular, algo inventado desde el siglo XIX y de lo que estamos rodeados en Europa. Dejémonos de zarandajas: un Lago de los cisnes o una Giselle decentes no se inventan de la noche a la mañana, ni las provoca un nombramiento de relumbrón, algo que podría tener un efecto no deseado y de lo que ya se han tenido aquí más de tres tazas de caldo. Estas son algunas reflexiones sobre el presente y el futuro de la nueva situación.

· – Repertorio. Lo del “repertorio mixto” es una obviedad que no puede convertirse en caballo de batalla, pretexto o fin. Las buenas compañías de ballet son capaces de asumir tanto los repertorios tenidos por convencionales o académicos como los actuales. Es una cuestión más de fondo que de forma, más de técnica que de estilos, y, sobre todo, más de responsabilidad moral ante el hecho artístico de la danza universal, sus valores y trascendencia.

· – Estatutos reguladores. Servirían de instrumento a la dirección artística y a la Administración pública en el desarrollo del trabajo de la nueva compañía, tanto que la independencia de actuaciones de la primera no impida a la segunda jugar su obligado papel tutelar, algo que no ha sucedido hasta ahora (tampoco con el Ballet Nacional de España).

· – Proyecto. Elaboración de un proyecto de interés artístico real y no de cura estética, que tenga en cuenta la necesidad de dotar al conjunto de un teatro estable de representación, el acceso convenido a una orquesta y de una plantilla de no menos de 60 artistas.

· – Director y equipo. Encontrar en la figura del director artístico la experiencia en tales tareas y dotar al equipo rector de los instrumentos prácticos (entre ellos, tiempo) para nuclear la nueva plantilla, darle empaque, unidad plástica y formal.

· – Reglas. Estructurar la compañía internamente de acuerdo a las reglas del género.

· – Plazos. Limitar el tiempo de permanencia en el cargo del director artístico.

· – Nombre. Llamar de nuevo a la compañía por su denominación original: Ballet Nacional Clásico, sin duda la más acertada.

· – Formación. Crear un taller de profesionalización o escuela-trampolín propia y no interferida por la educación reglada regular.

Fuente : © 2010 Roger Salas

© El País
Publicado por Roger Salas

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María de Ávila

María de Ávila – Barcelona, 1920

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Aunque catalana de nacimiento, la mayor parte de su vida ha transcurrido en Zaragoza. Primero como bailarina y más tarde como maestra. A los diez años comenzó sus estudios de danza clásica y española con la profesora Pauleta Pamiés profesora del Gran Teatro del Liceo de Barcelona. Más tarde estudia danza clásica con Alejandro Goudinov, discípulo de Cecchetti, y danza española con Antonio Bautista y Antonio Alcaraz.

Comienza su carrera profesional en el Cuerpo de Baile del Liceo, y en 1939 es ya “prima ballerina assoluta”. Ese mismo año baila “El Amor Brujo” con Vicente Escudero. Trabaja en numerosos recitales de danza, formando pareja principalmente con Juan Magriñá, y encabeza los “Ballets de Barcelona”. Es nombrada profesora de danza del Instituto del Teatro de la Diputación de Barcelona.

A los 23 años, tras una representación en el Teatro Principal de Zaragoza, conoció a José María García Gil, un aragonés con quien se casó y que la vinculaba definitivamente a Aragón.

Tras unos primeros años entregada por entero a su familia, la vocación de esta mujer por la danza, se encendió con más fuerza. María de Ávila encontró en la pedagogía la fórmula ideal para seguir dando lo mejor de sí misma a este arte, y en 1954 abrió en Zaragoza un estudio de danza, estudio que se convertiría en una gran Escuela, en una cantera de estrellas durante más de cuatro décadas.

A finales de los años 60 e inicios de los 70 comenzó a salir su primera generación de grandes bailarines: Ana María Górriz, Angela Santos, Carmen Roche, Victor Ullate, Carmen de la Figuera, Cristina Miñana, Carlos Lagunilla, Rosa Sicart, Carlos Serrano o su propia hija: Lola de Ávila, directora de la Escuela de Danza del San Francisco Ballet.

En 1982 fundó y dirigió el Ballet Clásico de Zaragoza, una nueva generación de estrellas entre los que hay que reseñar a los internacionales Trinidad Sevillano, Arantxa Argüelles, Antonio Castilla o Elia Lozano.

En 1983 El Ministerio de Cultura la llamó para dirigir unificadamente el Ballet Clásico Nacional y el Ballet Español, hasta 1987. De nuevo en su Escuela, en 1989 presentó al Joven Ballet María de Ávila, de ahí surgió una nueva remesa de extraordinarios bailarines: Amador Castilla, Violeta Gastón, Ángeles Béscos, Ruht Baquerizo o las hermanas Iglesias: Amaya, Elizabeth y Elena. A los galardones y distinciones que ya poseía María de Ávila, como gran dama de la danza -Premio Santa Isabel (1965), Premio San Jorge (1974), Medalla de Oro de la ciudad de Zaragoza (1982), Medalla de Oro de Bellas Artes (1989), además de ser miembro de número de la Real Academia de Bellas Artes de San Luis-, se sumaron otros como el Gran Homenaje que se le dispensó en 1992 en la Exposición Universal de Sevilla, o el Premio Aragón en 1996. El 14 de septiembre de 1998 recibe la Medalla de Oro del Círculo de Bellas Artes de Madrid. En noviembre de 1999 sus alumnos le rinden un tributo en el Teatro Principal. El 2 de mayo de 2000, con ocasión de su 80 cumpleaños y como homenaje en el Día Internacional de la Danza, el Gobierno de Aragón le entrega una placa conmemorativa.

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En su estudio continúa formando hijos de la danza. Y así entre las jóvenes estrellas cabe nombrar a Marta Barahona, Gonzalo García Portero, Alicia Alcazar, Rosa Soto, Luisa Sancho, Susana Mabry o a los hermanos Martín Cintas (Rubén, Moisés, Raúl y Samuel).

Fuente : Gran Enciclopedia Aragonesa 2000. Vol. 13. Zaragoza, 2000

La maestría de María de Ávila

El arte de la memoria – el cultural 23/05/1999

Mientras en lo musical la Zaragoza de la posguerra civil contaba con una buena tradición, a través de las sociedades Filarmónica y de Conciertos, y con solistas de la calidad de Luis Galbe, Eduardo del Pueyo y, muy especialmente, la gran Pilar Bayona, que hizo más familiares a los zaragozanos, directamente o a través de Radio Zaragoza, las obras más complejas del piano antiguo o moderno, en la danza apenas había nada fuera de la academia de jota (excelente, por lo demás) de las Zapata. Mi primera impresión de lo que podía ser un ballet me la produjo la compañía de León Woizikovsky, en la que figuraba, por cierto, el gran André Eglevsky, y cuyas “Dances polovsiennes” abrieron en el teatro Argensola un mundo exótico y hechizado que París conocía medio siglo antes. Alexandre y Clotilde Sacharoff, vagabundos por la guerra mundial, nos brindaron la quintaesencia de un ballet moderno. Un aspecto más trivial, pero no por eso menos apreciado por las damas, lo ofrecieron Paul Goubé e Yvonne Alexander en sus “pas de deux” clásicos. Por fortuna, y como resultado de la afición de varios zaragozanos, una compañía ya relativamente numerosa, en parte procedente del Gran Teatro del Liceo de Barcelona, llegó al Teatro Principal, dirigida por el primer bailarín y coreógrafo catalán Juan Magriñá, para ofrecernos, por fin, las princesas de Chaikovski y las alegres modistillas de Schubert. María de ávila (es decir, María Dolores Gómez de ávila) era ya, pese a su juventud, “prima ballerina assoluta” del Liceo y pudo hacernos distinguir entre la ingenuidad apasionada del Cisne Blanco y la perversa seducción del Cisne Negro, con una perfección técnica que apenas podíamos aquilatar.
La llegada de Lolita fue, para Zaragoza, un acontecimiento capital. Entre el grupo de amigos de las artes (el inolvidable filarmónico Eduardo Fauquié, el joven poeta Luis García Abrines, el arquitecto Alfonso Buñuel, el crítico y lírico Juan Eduardo Cirlot, el ingeniero José María García Gil, las hermanas Marraco o Bayona, etcétera) Lola halló una atmósfera de cordialidad y de admiración que selló fidelísimas amistades. Ya no se trataba de las danzas de “Aida” o del “Rigoletto”, entremeses danzados, sino de un arte autónomo, el llamado “ballet” a falta de otro nombre, que encandiló a muchos jóvenes, niñas y niños (con muchos mayores reparos para estos) y que, cuando, al contraer Lola matrimonio con el ingeniero García Gil y, dejando el escenario del Liceo, se vino a vivir a Zaragoza, pareció una necesidad cultural en la ciudad aragonesa que exigía una escuela local y ¿quién podía ser mejor maestra que María de ávila?
El farragoso párrafo anterior abarca un tiempo de cerca de un lustro. En esos años en que, mi trabajo en Barcelona, cuna de firmes amistades, me hizo recapacitar sobre mi verdadera vocación, que no era la burocracia, traté constantemente a Lolita y era visita permanente o invitado de confianza en casa de sus amables tíos, que la adoraban. Me percaté de la honradez estética de esa muchacha, de su exigencia permanente contra sí misma, de sus nervios de acero cuerdas de un instrumento de honda sensibilidad, de su falta de pretensiones gratuitas combinada con su insobornable afán de perfección. Esta confianza me hizo adentrarme en el mundo del ballet y entraba por el escenario del Liceo (adonde acudían en aquellos años compañías de nombre internacional, como las del Coronel de Basil o el Marqués de Cuevas) como Pedro por su casa. En la familiaridad de los bastidores hice amistades con gente de la danza y aprendí las lecciones de su vocación, de su sacrifio llevado a veces al heroísmo, de su constante humildad en recibir lecciones, de su resistencia física y mental, de su insobornable paciencia… Me daba cuenta, al mismo tiempo, que la “Glorinda” o el “Moscardón” de María de ávila no tenían que envidiar a la “Casilda” de Tumánova, erguida inmóvil sobre una punta irreprochable…

Con ese espíritu inflexible para desterrar toda vulgaridad coreográfica, con ese cuidado enorme en el cultivo de jóvenes talentos, con ese sincero interés por educar convenientemente a quienes, pocos años después de dar sus primeros pasos, comienzan a aprender a andar, a moverse, a flexionar, a saltar, a girar, a respirar, a resistir hasta el límite más duro. Lo hacia con cariño pero sin debilidades; si fue exigente consigo misma, también lo ha sido y lo es con los demás.
Nunca ha escatimado esfuerzos propios ni ajenos, en aras de esa perfección que es casi inalcanzable, y nadie se lo ha podido negar. Con su experiencia propia y con la ajena vista concienzudamente en Barcelona, en París, en Madrid, Lola educó a sus “criaturas de Prometeo”, entre las cuales han salido nombres de grandes artistas, unos agradecidos, algunos ingratos como es fatalidad en el ejercicio de cualquier arte, que para crecer ha de renegar de su procedencia. Aun así, el que cualquier joven que pretende ingresar en una compañía seria de ballet declare que llega de Zaragoza y de la escuela de María de ávila, le sirve de la mejor recomendación.
Y así ha sido como Zaragoza, que asistía en mis mocedades con asombro a las primeras “Sílfides” o “Príncipe Igor”, como ante un fabuloso espectáculo de extraterrestres, se ha convertido en una rica cantera de bailarines. Lola, que ha dirigido simultáneamente dos cuerpos de ballet nacionales, el clásico y el español, sigue al pie del escenario, con una mirada de águila, a que nada escapa, siempre gran bailarina y maestra infatigable.

Julián GALLEGO

María de Ávila recibe la Gran Cruz de Alfonso X el sabio

Afincada en Zaragoza desde 1948, la gran bailarina, abrió su Estudio de Danza Académica en 1954 convirtiéndose desde entonces en referente internacional de la danza clásica
HERALDO.es La Gran Cruz de Alfonso X el Sabio que otorga el Ministerio de Cultura ha recaído sobre la bailarina catalana afincada en Zaragoza María de Ávila y el secretario general de la Organización de Estados Iberoamericanos para la Educación, la Ciencia y la Cultura (OEI), el argentino Francisco José Piñón.
El Consejo de Ministros aprobó la concesión de este premio -el máximo galardón que otorga el Ministerio de Cultura-, a la bailarina María de Ávila (Barcelona, 1929) y al argentino Francisco José Piñón (Buenos Aires, 1948), por su aportación a la sociedad española a través de la educación, la cultura, la investigación y la docencia.
La bailarina, que ya posee en su currículum la Medalla de Oro de las Bellas Artes, se formó en danza clásica con Pauleta Pàmies y, tras ser primera bailarina en el Teatro Tívoli (1936-38) y Prima Ballerina Assoluta en el Gran Teatro del Liceo de Barcelona, comenzó una importante labor como docente.
En 1954, de Ávila abrió su Estudio de Danza Académica en Zaragoza y, desde 1983 hasta 1986, dirigió y coordinó las dos Compañías Nacionales: Ballet Nacional de España y Ballet Nacional de España-Clásico.
Referente internacional
María de Ávila ha pasado la mayor parte de su vida en Zaragoza y ha escrito las páginas más brillantes de la historia delo ballet clásico en España. seinició como bailartina con Pauleta Pamiés, en el Liceo de Barcelona, donde en 1939 ya tenía la distición de primera bailarina. Fue estrella de la compañía española de Ballets y de los Ballets de Barcelona.En 1948 contrajo matrimonio con el ingeniero zaragozano José María García Gil y abandonó el mundo de los escenarios. Tras unos años de inactividad, reempredió su vocación y en 1954 abrió su estuidio de Danza, que sigue siendo un referente de la danza clásica dentro y fuera de España. Por él han pasado destacadas figuras, como Ana Laguna, Víctor Ullate, Trinidad Sevillano, Arancha Argüelles o Amaya Iglesias.
Reconocimientos
En 1982 fundó y dirigió el Ballet Clásico de Zaragoza, que vivió de sus manos sus único momentos de esplendor. Y entre 1983 y 1986 dirigió y coordinó las dos Compañías nacionale. Ballet Nacional de España y Ballet Nacional de España-Clásico. Su lista de reconomientos es interminable. A los que ya poseía como bailarina (Santa Isabel, en 1965, San Jorge en 1974, Medalla de Oro de Zaragoza en 1989) hay que sumar el Premio Aragón, en 1996 o la Medalla de Oro del Círculo de Bellas Artes, que recibió junto a Alicia Alonso.El Gobierno de Aragón le rindió un homenaje en su 80 cumpleaños, en 200, y un año más tarde le propuso para optar al Príncipe de Asturias de las Artes. Su último reconocimiento fue en 2004, cuando se le entregó el Maximino de Honor, como precedente a la gala de los Premios Max de teatro.

Delfín Colomé : “Pensar la Danza”

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Por Leonardo Santos

A veces la vida, o la muerte, irrumpen en nuestra existencia como una violenta llamada al orden biológico recordándonos lo caprichoso de nuestros planes. Esta pequeña reseña, pensada como tal se vio súbitamente alterada por el fallecimiento del autor y ahora se convierte en una suerte de obituario, homenaje póstumo a uno de nuestros escasos escritores que se han atrevido con la danza. Delfín Colomé, diplomático, compositor, crítico, era un hombre de cultura.

Aquellos que lo conocieron destacan su energía contagiosa, su capacidad de comunicación, su interés por todo y su enorme conocimiento que lo llevaba, desde su labor diplomática a ser motor de multitud de proyectos. Su último libro Pensar la danza, editado por Turner, tiene en el título una declaración de intenciones que en otros países más dados al pensamiento podría parecer una perogrullada pero que en España adquiere un tono invocativo muy necesario.

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Aquí la danza se baila, pero no se piensa, a lo sumo se comenta en algunas publicaciones periódicas o en los foros de Internet. El nivel de los comentarios oscila entre el rigor de los pocos estudiosos y entendidos y la osadía de los muchos que entran a la danza con el vigor y las maneras con las que Atila atravesó Asia. Delfín Colomé, que ya había escrito El indiscreto encanto de la danza en 1989 en la misma editorial, conoce no sólo la danza de la que escribe sino que además su punto de vista supera esas fronteras tan rígidas que se establecen entre las disciplinas artísticas. Como hombre de cultura, humanista en su esencia, su acercamiento al arte coreográfico es sensible e inteligente, se apoya en sus vivencias, en sus sensaciones y al mismo tiempo en un amplio conocimiento del panorama mundial. Por su condición de hombre cosmopolita tuvo la oportunidad de asistir a gran cantidad de espectáculos de muchas compañías y desarrolló también una faceta de crítico de danza en publicaciones pioneras como Dansa ´79 siendo fundador de la revista de ciencias de la danza Cairon.

Estamos pues ante un buen conocedor que sin embargo huye de la pretenciosidad y del autobombo. El libro es una recopilación de escritos y esta planteado en cinco partes, con pequeñas introducciones para contextualizar los textos: Gentes de la danza, Coreografías, Danza y música, Historia e historias de la danza, Danza e identidad. Esta clasificación permite ordenar la mucha información que el autor aporta, una buena parte relacionada directamente con su experiencia personal.

Se mencionan personas fundamentales para entender la actualidad de la danza en España, grandes corrientes y consideraciones que evidencian no sólo el saber sino también la sensatez y el buen juicio con el que Colomé se acercó al mundo de la coreografía. Su escritura es fluida, la prosa cercana, hay siempre en ella un tono cordial. Su reflexión es inteligente y el contenido puede aportar información interesante a los especialistas pero sobre todo consigue acercar la danza al público que la desconoce de la mejor manera, haciendo atractivo su descubrimiento, contagiando su interés por ella.

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Para acabar, en un acto ciertamente militante que dedico modestamente a la memoria de Delfín Colomé, recomiendo la lectura y por supuesto la compra de este libro para que en un improbable efecto mariposa colateral los editores se animen a adentrarse en este terreno relativamente virgen, pero que puede deparar insospechadas alegrías, que es la búsqueda de textos que se acerquen no sólo a la danza como arte sino también a toda la reflexión sobre ella, su construcción, sus significados. Pensar la danza, como anticipaba Delfín Colomé, se hace aún más necesario ahora que la creación coreográfica en nuestro país ha alcanzado un interesante nivel artístico que la sitúa por fin en el panorama internacional.

Dans beaucoup de spectacles de danse, on ne danse plus

Plusieurs spectacles de danse, du moins étiquetés comme tels, sont à découvrir dans les jours et semaines qui viennent. Mais on y danse peu. Voire pas du tout. Les danseurs savent tout faire sur scène, sauf lever la jambe : ils chantent, jouent comme au théâtre, lisent un texte, donnent une conférence… Leur performance, proche parfois des arts plastiques, peut être difficile à cerner.

A l’affiche du Théâtre de la Ville, à Paris, à partir du 28 avril, l’artiste flamand Wayn Traub est le symptôme de cette évolution. Sa pièce, Maria-Magdalena, est un solo chanté par Traub lui-même, assorti d’un film interprété par vingt danseurs. “On me place souvent dans la catégorie “danse”, sans doute parce que c’est devenu un espace expérimental où l’on trouve de tout, explique-t-il. Personnellement, je me définis comme un acteur rituel.” Wayn Traub écrit les textes de ses chansons, réalise des films, fait des installations, écrit des livres…

Sur le même ton, le chorégraphe Boris Charmatz, fraîchement nommé à la tête du Centre chorégraphique de Rennes, dresse une liste d’activités identiques – écrire, chanter, etc. Il est le chef de file de ce qu’on a appelé, au milieu des années 1990, la “non-danse” : “Non au mouvement ! Non au décor !…”, en étaient les principes.

Boris Charmatz inaugure son Musée de la danse. Mais là encore, il ne s’agit pas d’une exposition, encore moins d’un musée pérenne, mais de performances. “Pour moi, l’espace de la danse englobe aussi bien l’écriture que la photo, commente-t-il. Lorsqu’on me parle du studio de répétition comme du lieu de mon activité, je ne me reconnais pas là-dedans, ça n’existe plus.”

D’autres noms peuvent être cités. Carlotta Sagna, à découvrir dans Ad Vitam, à partir du 14 mai au Mans (Sarthe), glisse vers le théâtre. Yves-Noël Genod est un acteur et danseur imprévisible : jouera-t-il du piano, fera-t-il chanter ses interprètes, nous plongera-t-il dans l’obscurité, à partir du 14 mai au Théâtre de Chaillot, à Paris ? On pourrait citer le chorégraphe Hervé Robbe dont la nouvelle pièce, Un appartement en centre-ville, est un… film, ou Mark Tompkins qui vient de signer Lulu, une opérette de circonstance.

Comment expliquer cette évolution ? La danse contemporaine a explosé tous les repères. Elle est aussi devenue le laboratoire des autres arts (théâtre, vidéo, cirque…). Au risque de ressembler à un fourre-tout, voire d’être menacée de disparition. “Il n’y a actuellement pas de courant dominant et tout a droit de cité, analyse Christophe Martin, directeur du festival Faits d’Hiver, à Paris. Le chorégraphe devient un auteur-artiste qui n’aura bientôt plus besoin de danseurs pour s’exprimer.”

Le point ultime est atteint par Une pièce mécanique, nouveau spectacle de Geisha Fontaine et Pierre Cottreau : sur la scène, pas de danseurs, mais vingt-cinq robots télécommandés.

Alors le public s’inquiète. Ainsi, le samedi 7 février au Théâtre de la ville, en pleine représentation de Turba, une pièce très théâtrale de la chorégraphe Maguy Marin et du musicien Denis Mariotte, un spectateur en colère a grimpé sur scène pour danser. Maguy Marin a demandé à ceux qui n’aimaient pas son travail de sortir.

LAISSONS SA LIBERTÉ À L’ARTISTE

L’incompréhension et la frustration créent des situations explosives. Les directeurs de théâtre s’arrachent les cheveux sur leurs brochures de spectacles. Comment étiqueter des pièces qui n’entrent dans aucun tiroir ? Le Théâtre de la Ville évoquait la possibilité d’une catégorie nouvelle baptisée “inclassable”. L’idée a été abandonnée. “Laissons sa liberté à l’artiste”, a conclu le directeur, Emmanuel Demarcy-Mota.

Récemment, on a entendu un spectateur évoquer de “la danse dansée” tandis qu’un programmateur se mordait la langue en parlant de “propositions dansées dansées”, ce qui veut dire : “Des corps bougent sur un plateau.” Les adjectifs fleurissent : hybride, multimédia, transdisciplinaire… “Indisciplinaire, rétorque Jacques Blanc, directeur du Quartz de Brest. L’art change, les mots doivent bouger avec. C’est parce que le public et les chorégraphes ne s’y retrouvaient plus, que j’ai changé, en 2007, l’intitulé de mon festival de danse en “Festival des arts indisciplinaires”. Mais la manifestation reste un rendez-vous de danse.”

Depuis un mois, l’Association régionale pour la création artistique et la diffusion en Ile-de-France (Arcadi), qui soutient des spectacles, a fait disparaître le département “danse”. Il est englobé dans un pôle “Arts de la scène” aux côtés du théâtre, de la chanson et du lyrique, sous la direction de Caroline Lozé. “Il nous a paru vital de retranscrire ce qui se passe sur les plateaux, précise Caroline Lozé. C’est la qualité qui importe d’abord, pas que ce soit de la danse ou du théâtre.” Rosita Boisseau

Noticias de Málaga

Pina Bausch 2006 - © Laurent Paillier

EL AYUNTAMIENTO DE MALAGA PUBLICA LA RELACIÓN Y TABLAS SALARIALES DE SU ESTRUCTURA DIRECTIVA

Información en la web municipal

Para acceder a la información hay que entrar en la web municipal mediante la pestaña de “Ayuntamiento”, y dentro de ella al apartado de “Organización Municipal”. En la columna de la izquierda se encuentra el enlace directo a “Estructura directiva municipal”. En esa misma columna se ha colgado también la correspondiente a las retribuciones de miembros de la corporación.

07/03/2009.- http://www.malagaes.com

El alcalde de Málaga, Francisco de la Torre, ha informado esta mañana de los asuntos tratados en la Junta de Gobierno Local. De la Torre ha cumplido con los acuerdos del pleno pasado y ha aprobado la retirada de las cláusulas de indemnización como la vigencia de los nombramientos con la del equipo de gobierno, y también ha hecho público la relación de cargos y niveles salariales de la estructura directiva municipal.
En concreto, se ha publicado a través de la página web del Ayuntamiento la tabla de salarios medios junto con la relación nominal de todos los directores del Ayuntamiento, gerentes de organismos autónomos y de empresas municipales.

En total, los directores del Ayuntamiento son un total de 69, de éstos 56 (el 81,1%) tienen titulación universitaria, y 28 (el 40,5%) son empleados públicos, proceden del propio Ayuntamiento, de empresas públicas o de otras administraciones de la Junta de Andalucía o del Estado. Además, la media con el personal municipal consolidado es de un directivo por cada 100 trabajadores.

El volumen salarial de toda esta estructura directiva incluyendo órganos directivos, personal eventual y gerentes de empresas, alcanza a 4,8 millones de euros. El volumen de presupuesto que maneja en esta Corporación es de 901 millones de euros. Quiere decir esto que es un 0’53% del presupuesto el que se dedica a la dirección y gestión del servicio público e inversión en la ciudad del Ayuntamiento de Málaga.

Para la publicación, el Ayuntamiento cuenta con un certificado de la Secretaría General sobre el número del personal eventual y de los órganos directivos, así como un informe de Personal que acredita las medias de los salarios de coordinadotes, directores generales, y personal eventual. Además, cuenta con un dictamen jurídico especializado ratificado por Asesoría Jurídica sobre la utilización de los datos que impide la utilización de los nombres de los cargos.

La estructura directiva municipal se compone de los órganos directivos (esto es coordinadores generales, directores generales y máximos titulares o gerentes de los organismos autónomos), además del personal eventual constituido por directores técnicos, directores de distrito, asesores y personal de los grupos políticos, junto con 13 gerentes de empresas.

Con todo ello, esta ciudad se encuentra gestionada por un Ayuntamiento de casi 7.000 trabajadores que acometen un amplio nivel de funciones y de servicios públicos, y que son dirigidos y gestionados por una estructura directiva que se integra por 20 órganos directivos, 13 gerentes de empresas y 27 puestos de personal eventual (descontado el personal que atiende a los grupos políticos) esto es, 69 directivos que gestionan un presupuesto de más de 901 millones de euros.

Para ocupar el cargo de órgano directivo, en cualquiera de los tipos indicados, se deben cumplir unos requisitos de contar con estudios universitarios y ser empleado público o tener una experiencia profesional contrastada, aspectos éstos que también se recogen en la relación publicada. Estos cargos tienen la duración que decida la Junta de Gobierno Local que los designa, pudiendo ser objeto de rescisión o cese de su cargo en cualquier momento y, por supuesto, al final del mandato del equipo de gobierno sin condición indemnizatoria alguna.

En cualquier caso, la Junta de Gobierno Local ha acordado establecer que los órganos directivos cesarán con el mandato de este equipo de gobierno sin que ello no impida que, en su caso, puedan ser cesados durante el ejercicio.

Organismo autónomos y empresas
También se corresponden con la estructura directiva municipal los órganos directivos – gerentes de organismos autónomos, que son nueve (9), su relación laboral con la Corporación Municipal estaba amparada en contratos de alta dirección que combinaban junto con los salarios una indemnización por resolución de siete días de salario por año trabajado, según dispone la Ley.

Para ellos, la Junta de Gobierno Local ha acordado, en cumplimiento de la Ley de Régimen Local, su adaptación a la ley de grandes ciudades, asignándole a sus titulares el carácter de órganos directivos sujetos pues a las limitaciones de vigencia del cargo, de inexistencia de cláusula indemnizatoria y de homogeneización de todos los salarios.

La mayoría de estos profesionales son empleados públicos, ya sean de empresas u organismo autónomos o del propio Ayuntamiento de Málaga y sólo uno ocupa su puesto amparado en su experiencia profesional.

Gerencia de Urbanismo
Con respecto a estructuras directivas de organismos autónomos como la Gerencia Municipal de Urbanismo, hay que señalar que esta estructura la implantó el Ayuntamiento de Málaga en el año 1989 y que, en acuerdo de pleno del 30 de noviembre de 1990, cuando la estructura laborar de la Gerencia apenas llegaba a 100 trabajadores, se crearon una estructura ajena al convenio colectivo en la que aparte del Gerente se situaban otros 6 directivos, cargos cubiertos con funcionarios de la propia Gerencia.

Hoy día, 19 años después, con más de 350 trabajadores, la Gerencia Municipal de Urbanismo cuenta con un Gerente y otros 8 directivos, es decir 2 más, y todos ellos proceden del propio organismo o del Ayuntamiento (en un solo caso).

Información en la web municipal.

Para acceder a la información hay que entrar en la web municipal mediante la pestaña de “Ayuntamiento”, y dentro de ella al apartado de “Organización Municipal”.

En la columna de la izquierda se encuentra el enlace directo a “Estructura directiva municipal”. En esa misma columna se ha colgado también la correspondiente a las retribuciones de miembros de la corporación.

Retribución de corporación

Las retribuciones de los miembros de la corporación municipal están equiparados a los cargos de la Junta de Andalucía por acuerdo de pleno de 28 de junio de 1991. Los datos que se adjuntan están en la Base nº 27 de Ejecución del Presupuesto Municipal para 2008.

El alcalde destaca el ejemplo de transparencia del consistorio que cuenta con una estructura ajustada a las necesidades y recomienda ese mismo ejercicio a las administraciones gobernadas por PSOE e IU.

MALAGA, CIUDAD CANDIDATA A LA CAPITALIDAD EUROPEA DE LA CULTURA 2016

malaga

Atenas, cuna de la civilización, se convirtió en 1985 en la primera Ciudad de la Cultura Europea. Después de ella, 33 ciudades del continente han exhibido sus logros culturales, entre ellas Madrid en 1992, Santiago de Compostela en 2000 -compartió el título con otros ocho lugares- y Salamanca en 2002 -junto con Brujas (Bélgica)-. La idea nació en 1983 de la mano de Melina Mercouri, ministra griega de Cultura. Los europeos pretendían resaltar la riqueza, diversidad y características comunes de su cultura y poner de relieve la importancia de este patrimonio en el desarrollo de las ciudades. Este año, se comprometen con la cultura la ciudad inglesa de Liverpool y la noruega Stavanger y el próximo, serán la austriaca Linz y la lituana Vilna. Según el calendario, en 2016 España será de nuevo referente cultural en Europa. La carrera entre las ciudades ha comenzado.

Alcalá de Henares, Cáceres, Córdoba (la primera que lo anunció), Cuenca, Segovia, Tarragona -todas son Patrimonio de la Humanidad-, Burgos, Málaga, Pamplona, Tenerife, Las Palmas, Valencia, San Sebastián y Zaragoza aspiran a ser Capital Europea de la Cultura (a partir de 1999, la iniciativa pasó a llamarse capital en lugar de ciudad). A ellas, podría sumarse Murcia. Catorce candidatas, de momento, para una iniciativa que tiene una excelente acogida entre los ciudadanos europeos y un creciente impacto cultural y socioeconómico gracias al gran número de visitantes que atrae. El balance de Salamanca 2002, la última ciudad española que fue designada, da una pista: casi dos millones de asistentes, que se dejaron 241 millones de euros.

‘Ser Capital Europea de la Cultura supone que tu ciudad sea mucho más visible internacionalmente y se convierta en referente cultural europeo, con lo que eso significa de potencialidad de desarrollo económico y social. Además, supone una excusa para realizar inversiones que perdurarán en el tiempo. Y, cómo no, significa apostar por un modelo de ciudad abierto y cosmopolita’, explica Francisco Javier Pulido, presidente del Grupo de Ciudades Patrimonio y alcalde de Cuenca. Para una ciudad como la suya, la designación conlleva ‘una transformación radical y definitiva’.

‘La convocatoria es muy atrayente’, confirma la alcaldesa de Cáceres, Carmen Heras. La ciudad extremeña es una de las primeras que hizo público su interés en ser capital de la cultura, hace ya más de cuatro años; ha visto como crecía la competencia y entiende que otros regidores quieran poner sobre la mesa la oferta cultural de sus municipios, porque ‘es un campo con el que disfruta todo el mundo’.

Para Nuria Preciado, directora gerente de Segovia 2016, la existencia de 14 candidaturas en España se puede interpretar como un éxito. ‘Hay 14 ciudades apostando por la cultura como motor de desarrollo’, observa.

La ciudad elegida tendrá cuatro años para poner en marcha su proyecto

Estar en el punto de mira de ciudadanos de todo el mundo es muy interesante, pero también el impulso que cobran las candidatas. ‘Tan importante es el camino como la meta’, señala Carmen Heras. En la carrera, las ciudades planean infraestructuras y equipamientos que acompañan el proyecto cultural.

Un estudio del Ayuntamiento de Cuenca cifra la inversión necesaria en infraestructuras cercana a los 40 millones de euros, además de otros 4 millones anuales para el trabajo en programación cultural y difusión de la candidatura. La ciudad necesita un Palacio de Congresos y Exposiciones, un Centro de Arte Polivalente Contemporáneo, además de la rehabilitación de varios edificios para dedicarlos a actividades culturales, según el alcalde de la ciudad.

Segovia, por su parte, ya ha dado luz verde a un nuevo teatro, de nombre Cervantes, que incrementará en 700 plazas el aforo de espacios escénico actual. La ciudad del acueducto, la primera de las españolas que presentó sus credenciales en Bruselas, en 2006, ha puesto en marcha el Círculo de las Artes y la Tecnología (CAT), una ambiciosa iniciativa para acercar la cultura, la ciencia y la tecnología a la sociedad. El ayuntamiento de Pedro Arahuetes proyecta también crear un espacio estable para Titirimundi, el Festival Internacional de Teatro de Títeres que arrancó el pasado 8 de mayo, así como un nuevo auditorio para el que actualmente busca financiación.

‘La implicación de las empresas es en estos momentos lógicamente muy tímida’, reconoce Nuria Preciado. La Oficina Segovia 2016 estudia la fórmula para que el capital privado acompañe al proyecto desde el principio. Para la directora gerente, lo fundamental es que los empresarios entiendan cuál es el retorno que van a obtener. La ciudad toma como referente la ciudad francesa de Lille, Capital Europea de la Cultura en 2004.

Las cajas de ahorros extremeñas son un importante apoyo a la candidatura de Cáceres, afirma orgullosa la alcaldesa. Caja de Extremadura, así como la Cámara de Comercio de la ciudad, están presentes en el Consorcio Cáceres 2016 que este año manejará 8,5 millones.

Las candidatas a Capital Europea de la Cultura no se duermen en los laureles. El proceso de selección establece que antes de que finalice 2009 España debe publicar una convocatoria de presentación de solicitudes. A partir de ese momento, las ciudades contarán con un periodo de diez meses para presentar su proyecto cultural. Para entonces, cabe pensar que el número de solicitudes que España notifique a la Comisión se haya reducido, igual que ha ocurrido en Francia, inmersa en la selección de la Capital Cultural de 2013, con cuatro ciudades compitiendo por ser el escaparate cultural de Europa.

Un comité de trece miembros, siete nombrados por las instituciones europeas y seis por el Estado miembro, previa consulta a la Comisión (personalidades independientes), evaluará las solicitudes y recomendará una lista restringida de ciudades candidatas. Éstas deberán completar sus programas a más tardar en octubre de 2011, que serán evaluados por el Comité de Selección. La Comisión y el resto de las instituciones europeas tomarán la decisión antes del inicio de 2012, permitiendo al ganador un periodo de preparación de cuatro años. Un comité de seguimiento, compuesto por siete miembros de las instituciones europeas: dos del Parlamento, dos del Consejo, dos de la Comisión y uno del Comité de las Regiones velará por el cumplimiento de los contenidos y desarrollo del programa hasta que la manifestación tenga lugar.

‘En la normativa europea queda claro que se designa Capital Europea de la Cultura a una ciudad por el programa de acontecimientos culturales especiales que se ha propuesto organizar durante el año, que ha de ser excepcional. Se trata de sacar provecho de la especificidad de cada ciudad y de demostrar creatividad. Además, se valorará muy fuertemente que el proyecto sea reflejo de la diversidad europea y un espacio de diálogo y encuentro de los ciudadanos de Europa’, precisa Francisco Javier Pulido.

Las ciudades defienden su candidatura con las especificidades que las diferencian de las otras y las hacen únicas. De los proyectos se espera, sobre todo, que favorezcan la cooperación cultural dentro de la Unión Europea. El patrimonio histórico y la arquitectura urbana, así como la calidad de vida en la ciudad también puntúa. Así como, el hilo argumental de las propuestas y el legado que todo un año de actos dejará en la ciudad.

Candidatas. El interés de las aspirantes nacionales

Entre las ciudades aspirantes a ser Capital Europea de la Cultura hay seis declaradas Patrimonio de la Humanidad por la Unesco (Alcalá de Henares, Cuenca, Córdoba, Segovia, Cáceres y Tarragona).

Todas ellas, excepto Alcalá de Henares, ya han puesto en marcha su página web de la candidatura. La última en presentarla ha sido Cáceres, el pasado viernes.

El Grupo de Ciudades Patrimonio ha expresado en una declaración institucional su deseo de que todas sus ciudades candidatas jueguen en igualdad de oportunidades.

Córdoba apostó por la capitalidad cultural en 2002. Es también una de las ciudades que más apoyos públicos ha recibido, entre ellos el de Miguel Ángel Moratinos, ministro de Asuntos Exteriores, eso sí, lo hizo como diputado por Córdoba.

La última ciudad que se ha presentado como candidata es San Sebastián, según anunció su alcalde, Odón Elorza, el pasado mes de marzo. Entonces, el edil retiró su adhesión a la candidatura de Córdoba.

La lista de candidatas podría aumentar con la incorporación de Murcia. El Ayuntamiento de la ciudad estudia sus posibilidades para obtener este reconocimiento.

Algunas de las candidatas ya optaron al título de capital cultural antes. Valencia lo intentó en 2000, pero lo consiguió Santiago de Compostela.

España compartirá la capitalidad cultural con Polonia. El país ha presentado la candidatura de Lublin. En 2000, Cracovia, cuna de Juan Pablo II, fue una de las capitales culturales.

Cultura para transformar una ciudad

Liverpool es el último ejemplo en la lista de capitales europeas de la cultura de lo que una buena oferta de museos y galerías de arte, música y deporte puede hacer en el resurgir de una ciudad. La ciudad de los Beatles comparte título con la ciudad noruega de Stavanger, también portuaria y marinera, aunque cinco veces más pequeña que Liverpool. Esta ciudad bendecida con el oro negro ofrecerá un programa de actos más pequeño y con un carácter más local.

Las futuras capitales europeas de la cultura serán Linz (Austria) y Vilnius (Lituania), en 2009; Essen (Alemania), Pécs (Hungría) y Estambul (Turquía) en 2010, y Turku (Finlandia) y Tallín (Estonia) en 2011. El siguiente año compartirán el encargo una ciudad de Portugal (Guimarães, ciudad Patrimonio, próxima a Oporto) y otra de Eslovenia. Antes de que llegue el turno de España y Polonia, la atención estará puesta en Francia y Eslovaquia (2013), Suecia y Letonia (2014) y Bélgica y República Checa (2015).

Y después, en Dinamarca y Chipre (2017), Países Bajos y Malta (2018) e Italia (2019). Europa apuesta por la cultura como motor de desarrollo económico y urbano.

(…)

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Pina Bausch (1940-2009)

PinaPina Bausch est une grande. Une star de la danse moderne. Depuis trente ans, elle explore patiemment sa vision du monde avec sa compagnie, le Tanztheater Wuppertal. Son exigence, son regard strict et sans complaisance qu’elle porte sur la société contemporaine a trouvé une traduction originale dans un style chorégraphique où se mêlent fluidité, à-coups et fulgurance. Ses chorégraphies anciennes sont désormais remontées et rejouées – l’Opéra de paris a reprogrammé cette année une de ses œuvres, Orphée et Eurydice, un opéra dansé créé en 1975.

Chaque année, elle livre une nouvelle création dont les représentations au Théâtre de la Ville sont attendues avec un délice et un plaisir anticipé par les amateurs de danse contemporaine. Les billets s’envolent en quelques heures et chaque soir, alors que des dizaines de personnes ont vainement essayé de trouver un sésame, forcément introuvable, sa troupe joue devant une salle comble. C’est vrai, pour moi, la création annuelle de Pina Bausch est l’un des sommets d’une saison de danse.

J’avoue, je n’ai pas l’âge d’avoir suivi toute sa carrière. Je n’ai pas non plus toujours eu cette chance de pouvoir y accéder. Je suis encore un newbie, un jeune spectateur. Et un nouvel admirateur. Et, en tant que tel, j’ai du mal à comprendre les critiques qui commencent à poindre parmi les critiques qui écrivent dans les grands quotidiens. Elle est attaquée sur son manque de fraîcheur, l’absence de nouveauté dans son travail, un sentiment de redite.

Admettons. Pina Bausch fait du Pina Bausch. Où est le problème ? Va-t-on demander à une chorégraphe qui a construit un univers vaste et riche, un style qui lui est propre, une manière de concevoir un spectacle de danse, de tout jeter au panier et d’éternellement rebâtir tout depuis un néant ? Je suis nouveau venu dans le monde de la danse. Je rêvais depuis des années de pouvoir me plonger dans l’univers de Pina Bausch. J’en rêvais depuis… 15 ans ? 20 ans ? J’ai la chance de pouvoir – enfin – me retrouver dans une salle, fasciné, absorbé, happé par ce que je vois.

Je me demande si, en définitive, l’erreur de ces critiques n’est pas d’aller toujours voir les mêmes œuvres. Si Pina Bausch travaille dans son univers à elle depuis 30 ans, ces critiques ont-ils encore la fraîcheur d’esprit nécessaire pour juger son travail ? Sont-ils encore à leur place dans cette salle ? Car, si la lassitude les a gagnés comme spectateur, ce n’est pas le cas de tous ? Sont-ils encore à même de me dire ce qui est bon, ce qui est moins bon ?

La nouveauté est-elle, exclusivement, un gage de qualité ? Un artiste doit-il constamment apporter à ces gens blasés l’originalité qui, seule, peut les distraire un moment de l’ennui dans lequel leur vie a sombré ? Et le plaisir dans tout cela ? Le plaisir d’un spectateur qui, tout bêtement, aime ce qu’il voit ?

Hier soir, j’avais la chance rare de voir un monde au travers du regard d’une artiste d’exception. Pina Bausch, souvent dure, révoltée, parfois violente dans ses chorégraphies de jeunesse, s’est apaisée. La douceur est là dans son travail. Si sa vision reste sans complaisance, si elle ne s’en laisse pas conter, elle présente désormais plus qu’elle ne juge. Hier soir, elle nous offrait une plongée dans l’Inde telle qu’elle l’avait vu. Avec des sensations de tissus fluides, de couleurs simples et nettes, des sons, des odeurs. Des solos féminins où la chevelure était utilisée pour créer un mouvement fluide, sensuel, charmeur.

Elle nous a montré comment une chorégraphe voyait les femmes et hommes d’Inde porter leurs saris. Se laver. Comment ils voyaient l’amour, la femme, l’homme, la violence conjugale, comment ils voyaient l’Occident, elle l’a absorbé et nous l’a redonné, au travers de son prisme personnel. Bollywood était présent aussi, sur la scène, évoqué dans quelques duos, dans certains excès, drolatiques ou brutaux.

Ce regard serein, calme, propre. Il m’a bouleversé parfois, allant jusqu’à me serrer la gorge. Même encore maintenant, j’ai du mal à trouver les mots pour décrire cette émotion profonde, ce flot puissant dans lequel je me suis plongé, l’espace de deux heures. Hier soir, voir le monde au travers de Pina Bausch, c’était voir l’humanité avec sa beauté et ses défauts, mais calmement. L’aimer pour ce qu’elle est, sans la rêver. Bamboo Blues, de Pina Bausch, c’est un sourire. Le sourire de Bouddha, peut-être. Et j’ai aimé.

Alors, à la différence de ces gens qui partent sans applaudir, sans même un regard pour ces danseurs, ces danseuses, cette femme chorégraphe, je vous dis merci, Mme Pina Bausch. Et je vous aime.

Manuel Atréide

Danza en la Universidad

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Boletín Informativo de tirada gratuita, en dirección de artistas españoles de la danza. Profesionales del arte coreográfico de la primera línea de acción: Bailarines ‘exiliados’

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Danza Malaga 2006

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