荏苒

在希臘悲劇中遇見西班牙羅卡的《葉瑪》

年兩廳院與我聯繫，說國際級的希臘導演特爾左布勒斯（Theodoros Terzopoulos）要編排羅卡（Federico García Lorca）的三幕六景詩歌悲劇《葉瑪 （YERMA Poema trágico en tres actos y seis cuadros）》。第一時間很興奮：哇！台灣要演羅卡的作品！而且是國際知名資深劇場導演、兩廳院出資的大製作！他們要我去協助指導演員佛拉明哥舞蹈動作，我當然義不容辭，但心裡不免嘀咕：咦？要演員短時間內搞懂循環節奏（compás），要學會跺地踩腳，是要逼死誰呀？而且，羅卡是喜歡深沉之歌（cante jondo）沒錯，但他的劇作很文學性，沒有這方面的暗示呀！

與導演見面後，發現他對羅卡作品，甚至西班牙文學都知之甚詳。導演卅多歲時，當面見過已經八十好幾的西班牙詩人拉法葉阿爾貝提（Rafael Alberti）。拉法葉阿爾貝提與羅卡同為西班牙文學《廿七世代》的詩人，與羅卡不同的是，他比較好命，躲過內戰，流亡海外，得享高壽。西班牙上世紀八零年代結束法朗戈獨裁統治，重回民主後，他的作品又再度回到西班牙文化圈，佛拉明哥音樂家也以他的詩唱入傳統曲調中。特爾左布勒斯導演對那一世代的藝術家推崇備至，畫家達利（Salvador Dalí）、電影導演布紐爾（Luis Buñuel）、詩人羅卡與阿爾貝提是四大天王，後繼無人。

特爾左布勒斯導演國際間製作過無數劇作，走遍歐美亞各國，光在西班牙就有過兩百多場演出。他當然看過無數的佛拉明哥表演，也見過佛拉明哥吉他之神帕戈德露西亞（Paco de Lucía）。而他在卅多年前就已經執導過羅卡的《葉瑪》，對這個劇本瞭如指掌。這次重新編導，是要賦予它新的時代意義。那他為什麼想到要有佛拉明哥呢？答案竟是：duende（神魔)。

Duende （神魔，音：度恩德），一個太神秘、太難捉摸的字眼，以至於我們搞佛拉明哥的，忙著算compás、安排結構、傾聽 letra、抓緊 remate、急著做 llamada，技術的東西都忙不過來，根本忽略，或不敢奢想達到的那個境界。簡單講，它可以是狂喜的狀態，入神的狀態，但在佛拉明哥裏，它更多是幽暗面情緒的終極表達，Manuel Torre才會說深沉之歌是『黑色的聲音（sonío negro)』。相對的，波切利或帕華洛蒂那種天使吻過的喉嚨唱出來的天籟就不算有 duende。深沉之歌詠歎的，大多是死亡這種人類極端的痛楚，彷彿唱徹心扉，才會得到心靈的洗滌。

導演的美學建立在希臘悲劇

亞里斯多德為希臘悲劇建立的美學理論基礎，就是『心靈的洗滌（catharsis）』：透過觀賞悲劇中，英雄面對不可抗拒的宿命，掙扎抵禦而終至沉淪，觀眾會得到心靈洗滌。

希臘悲劇原本起源於祭祀神祉，特別是酒神狄奧尼索斯。演員是祭典的司祭，從充滿儀式的動作和語言中，逐漸發展出角色扮演。一個、兩個到多個角色，但維持司祭群作為歌隊（chorus）。歌隊時而扮演群眾，呼應角色的心聲，時而表達觀賞者的心情，代替觀賞者驚嘆或憤怒。特爾左布勒斯導演來自這個兩千多年前的傳統，將它發揮得淋漓盡致。追隨導演多年的年輕導演薩瓦斯·史特羅帕斯（Savvas Stroumpos），這次擔任副導。當導演在另一間排練室替主要角色磨戲時，副導便遵循他的設計，在另一間大排練室為他訓練歌隊，並設計多套動作，方便他放入劇中合適的橋段，有時後是營造惡夢的幻境、有時候介入現實與主角對話。副導常常對歌隊演員耳提面命：「你們就是主角！」。真的，加入歌隊的表演，整個劇場增加許多層次，不但意義豐富、視覺上也令人震撼。

悲劇不同於十九世紀的寫實劇，描繪現實、模擬現實，而是要向酒神交心，是向超越人類的存有告白，戲中角色表面看似乎是在對話，但其實是對神祉傳達故事與心境。所以，這樣的對白，語言就必須鏗鏘有力，動作必須極端銳利。也是因為這樣，演員花許多時間在練習吐納與腹腔共鳴，他們的咬字與發聲都要帶有宗教性的絕對感。看慣寫實通俗劇的觀眾一開始一定不以為然，等過一會兒「進入」情境中，就會彷彿參與整個祭典的進行了。

抽象與象徵

因為不是通俗寫實劇，為了放到最大的戲劇張力，所有元素必須極簡、抽象。當然，也不會因為葉瑪是安達魯西亞人，而看到演員穿上荷葉邊裙擺的大圓裙；甚至抽象的極致，聽不太到有旋律性的音樂。綵排中出現過吉他旋律，立刻就掉入田園風、懷舊、西班牙鄉愁似的窘迫，很難是包裹著強烈主張的悲劇。導演很清楚想把羅卡的詩劇做大，做滿，抽象才好營造出普世共鳴。

剛開始我摸不著頭緒，奇怪，我教演員練了老半天的暄戲調 （bulerías）、噹歌調（tangos）呢? 或者踩腳跺地前進移動、耍酷耍帥的招式呢？導演半招都沒用，讓人很傷心。直到後來慢慢看懂了。原來都被簡化、抽象了。我們圓弧的手臂線條被幾何化成三角型，我們的切分音sincopaó節奏被融入演員的呼氣叫喊。我聯想到畢卡索（Pablo Picasso）的《亞維儂的少女（Les Demoiselles d’Avignon）》，好好的美女在畫布上，因為轉換視角而被肢解到不成人樣，但卻著著實實成就了一幅曠世不朽的立體派名畫！

西風東漸以來，十字架已經是我們也能理解的象徵符號。石頭呢？希臘神話裡的薛西佛斯，被懲罰推著巨石上山，快到山頂時石頭又滾了回來，他必須再推上去。這已經是西方文學經典，甚至也進入口語，醫學用語。金幣？希臘人相信，死後進入冥府之前，要支付擺渡人金幣作為渡資，因此會在遺體口中放入一枚金幣。羅卡被右派長槍黨人（Falangistas）殺害，長槍黨人戴的船型帽，與飛鷹標誌，在這裡也是符號。講得這麼明白好像會減損了觀眾欣賞本劇努力運轉智力的趣味，不過，畢竟導演是歐洲人，而我們台下觀眾有拿香的、有唸佛的、有不吃豬肉的，也許還有更多教改之後不知該如何讀書的。並且，劇場上同時擺了很多層意義，怕大家一閃即逝沒抓到要點。大家把這些基本象徵意義搞熟了，上場看導演如何穿梭運用，更能得到欣賞劇場演出的趣味。

安達魯之犬 Le Chien Andalou

詩人羅卡大學時期，與達利、布紐爾同住一棟宿舍。『安達魯西亞來的狗（El perro andaluz）』是這些愛鬧的好朋友給他取的、稍微帶點貶義的綽號。他們一起玩樂、互相激發創意，追求時下流行的藝術思潮。但是羅卡一直很喜歡西班牙南方安達魯西亞的吉普賽歌曲、故事（嬰兒時期，奶媽是個吉普賽人，常常唱吉普賽的搖籃曲給他聼），且身為格拉納達人，他對安達魯西亞有無比的熱情。相對的，來自北方的達利（加泰隆尼亞）、布紐爾（阿拉貢）便覺得這小子土得可以，就叫他『安達魯西亞來的狗（El perro andaluz）』。大學後大家各奔前程，當留法的達利與布紐爾拍出影史經典的超現實電影，片名便叫做【安達魯之犬】時，身在格拉納達的羅卡還沒看到電影，光聽到片名，心中便百感交集，以爲好朋友又在嘲弄他了。

這麽安達魯西亞色彩鮮明的詩人，難怪在七、八〇年代民主化后，佛拉明哥界紛紛以他的作品為題材：Antonio Gades的舞劇『血婚（Bodas de Sangre)』（經過Carlos Saura大導演的點化已成為不朽的佛拉明哥經典電影、Manzanita改編羅卡詩作《夢遊吟（Romance de Sonámbulo》成爲暢銷單曲《青青我愛你（Verde que te quiero verde）》、歌神卡馬隆（Camarón）在傳奇專輯《光陰的傳奇 （Leyenda del Tiempo）》用羅卡的詩，唱出《阿瑪戈的傳説（Romance de Amargo）》、佛拉明哥舞蹈天后Sara Baras用羅卡的劇作，演出舞劇《瑪莉安娜碧內妲（Mariana Pineda）》……。一個國際級的希臘導演會沿用這樣傳了卅幾年的套路去詮釋羅卡嗎！？當然不，『於不疑處有疑，方是進矣!』。希臘導演企圖藉由羅卡的文本，進一步衍伸，道德上，從男女平權提高到對當世時局的批判；哲學上，放大理性教條與大自然原慾的衝突；美學上，從羅卡的田園風轉化爲畫家戈雅（Francisco José de Goya）黑色時期的鬼魅。再從戈雅的鬼魅風格帶出深沉之歌的神魔（duende)！

葉瑪的悲哀與詩人之死

今年是誕生於1898年的羅卡120嵗冥誕，或許這讓導演想要重新製作羅卡的劇作《葉瑪》，又或許是因為歐洲現在的新民粹主義浪潮，讓人仿佛回到羅卡撰寫《葉瑪》的年代，讓導演憂心匆匆。1936年，西班牙進入共和體制，主張兩性平權、宗教自由的社會主義政黨剛贏得選舉執政，但敵對陣營的保守勢力，主張維護傳統價值，保護既得利益，結合軍方與天主教會，隨時伺機而動。雙方時時發生衝突，内戰一發生，詩人的家鄉格拉納達首先淪陷。被認爲傾向共和政體，主張兩性平權，甚至被懷疑是同性戀者的詩人羅卡，立刻被法西斯黨人抓起來，送往荒野，草草槍斃了事。在内戰結束後，右派法朗戈將軍高壓統治下，沒有人敢去質問國際知名的詩人尸骨何存？首先探訪詩人故鄉與故舊，做成第一本完整的詩人傳記，是一位愛爾蘭作家 Ian Gibson。他以外國人身份，不怕高壓政權的迫害，訪問了詩人的親人與街坊鄰居，慢慢拼凑出詩人卅八嵗短暫的人生。

導演用隱喻手法把詩人放進這齣戲裡。劇作家與他創造的人物同臺也許不是創舉，但是宣誓意味濃厚。導演很用力地要讓這齣戯發聲，儘管是在臺灣製作演出，他設定的觀衆是全世界！歐洲現在瀰漫著國族主義，民粹高漲、法西斯復辟。詩人採用源自希臘的字Yerma當做女主角的名字。這個字的原意是荒蕪，引申為不孕。詩人藉由不孕的女子渴望有自己的孩子，透過劇情的發展，我們慢慢理解，他是在暗指婚姻中愛情的匱乏與舊時代父權的宰制。性愛與孕育，是大自然最真誠、最原始的動力。人類發展出社會規約，進一步，用各種建制去控制它。而建制層層堆疊，不斷繁複架高，不知不覺演化成對人性的桎梏，進而扭曲原本自然無暇的心靈。葉瑪沒有生育，但在既有的社會框架與限制下，她想追求愛情，卻無法突破自己被建制束縛的心靈。而他的先生「桓」照著社會既有的規範生活，工作勤奮顧家，完全符合社會對男人的期待。「悲劇」之所以為悲劇，就是劇中角色並未犯錯，全是命運作弄。桓被社會建制牽著鼻子走，葉瑪被體內的原欲驅動，兩者形成理性與自然的對峙！衝突到最高點是葉瑪殺了桓。

導演利用這一個簡單的文本，在交代原來的故事之外，又再架構出新的內涵。他運用歌隊以及佛拉明哥舞者，鋪陳出原劇本所沒有的引申意義，呈現出詩人去世前後西班牙內戰之瘋狂：大肆逮捕、集體性侵、大規模屠殺，以各種崇高的名義。詩人原來西班牙田園式的小悲劇，在導演特殊的手法處理下，變成一部磅礡的大悲劇！

——寫於特爾左布勒斯之《葉瑪》首演前， 2018年10月31日